The Garden [Thanks Christ for the Bomb]

 

My garden is all overgrown and the weeds are creeping up on my home,
Grass has grown over two foot high and the trees are blocking out the sky.
French windows won’t open any more from the moss that’s grown outside the door,
Hundred birds are nesting in the trees, looks like a wild-life sanctuary.

But I’m not going to cut a single blade of grass, my garden will look just like the distant past,
Before the days of agricultural land, before the time when pebbles turned to sand.
When I leave this house I’m going to stay, I’m forsaking my comforts to live another way,
Get my clothes from heaps, my food from bins, my water from ponds and have tramps for all my friends.

The Groundhogs, “The Garden,” Thank Christ for the Bomb

from Lanier Anderson on Sartre’s Existentialism, radio show episode aired on April 14, 2009 in Robert Pogue Harrison’s Entitled Opinions (about Life and Literature).

 

 

以孤獨為名：閱讀大衛．華萊士 II

（本文刊於2016年6月號《秘密讀者》，頁68-75。感謝編輯切中要點的修改意見，使文章的意圖更為明確。）

2. 溝通的（無）意義

華萊士總是在乎溝通的可能性，或不可能性。這在《Infinite Jest》開卷首篇，主角哈爾（Hal）申請學校的面試過程中表露無遺。當哈爾（咸認是華萊士的自我寫照）以體育資優生身分申請入學的時候，陪同一旁的教練和主任都要他保持沉默，不停被面試官質疑的他卻忍不住開口說話：

「我不是只會打網球的男生。我的閱歷豐富。我有體驗和感受。我很複雜。我會讀書，. . . 我會學習和讀書。我敢打賭你念過的每一本書我都念過。不要說不可能。我消耗圖書館。我磨損書脊和光碟片。我會招呼一輛計程車然後說：『到圖書館，開快一點。』容我指出，我看得出我對語法和機制的直覺掌握還略勝你一籌。但是要超越機制。我不是機械。我能感受也有信仰。我有意見。有些還滿有趣。如果你願意的話，我可以說個不停。讓我們來說話，什麼都可以談。」

以孤獨為名: 閱讀大衛．華萊士 I

（按：這篇「書評」刊於2016年6月號《秘密讀者》，頁68-75。感謝諸位編輯切中要點的修改意見，使文章的意圖更為明確。）

0. 剛 開 始

你知道這些故事的，我也只是碰觸到表面而已，其實說了等於沒說，但我還是必須說出來。

剛開始是《Liberal Arts》（中譯：愛情必修學, 2012）這部電影，故事內容算是小清新，劇中的女大生和老文青發展出一段近乎柏拉圖式的情感，又各自經歷了幻滅與成長。這部電影以施行博雅教育（片名由來）的小型學院Kenyon College為故事背景，作家大衛．華萊士（David Foster Wallace）於2005年曾經在這裡發表畢業講詞，我想我是因而認識他，進而在Youtube上聽讀了他著名的演說稿《This is Water》（這是水）；或者是電影發行那一年正好在書店看到他的未完成小說《The Pale King》（暫譯：蒼白帝王）出版，因而開始注意他，不是很確定。《Liberal Arts》電影中有一個沮喪的青年時常捧讀華萊士的大部頭小說《Infinite Jest》（暫譯：無盡的玩笑），後來青年自殺未遂，老文青到醫院探望的時候把這本書摔到地上說：不要再讀這人的書了，因為他結束自己的生命，也讓你的生命無法振作。這一點不是電影故事的主軸，但老文青對於華萊士的評價我不予置評，《Infinite Jest》這本既悲傷又幽默的書，我也只能說如人飲水。難道我們也因此不讀伍爾芙（Virginia Woolf），也不再看羅賓．威廉斯（Robin Williams）的電影了嗎？

失落的與未來的時間，SAH2016雜記

Remembrance of Things Past and Now

有點不可思議竟然是首次參加美國SAH建築史學會的年會，以前應該是忙著生存 + 節省機票吧，今年感謝交通大學工學院和人社院的支持，讓我得以在洛杉磯的加州大學訪問一年專心寫論文，正好今年的SAH年會來到附近的 Pasadena舉辦，在會場意外見到不少老師和老同學，最後也只留下這張自己學校的校友點名照。事隔多年，當年同在UVa的朋友都各奔東西，有些同學變成老師，有些老師變成院長，或是院長都卸任了（只有我是回鍋的研究生）。另外也在會場見到許多以往只聞其名不見其人的學者，尤其是親眼目睹某些自成一家之言的「大家」，可以得知他們還是使用兩隻腳走路的人類。這麼多相識或不相識的人在這個場合相遇，與其說是緣分，不如說是這個圈子真的不大，彼此之間還會互相詢問有些「應到未到」的人。

雖然說參加過地方性的建築史學會東南分部年會SESAH，但是不論是議題組織或論文份量，還是總會的研討會來得有趣許多。這次的年會主題和各篇論文摘要可以在這裡見到，兩天6個時段，42個場次，總共發表的論文應該超過兩百篇。兩天下來以有限的腦袋聽了不下二十篇，以及六場會後討論。除了論文內容本身的收穫之外，這次觀察到的兩個特點：其一是自從2004年地景分部(?)（Landscape Chapter）成立之後，越來越多人加入關於地景設計史的研究，這次至少就有三個以上的場次是地景相關的。另一個現象是，國際視野的開拓，不論在議題上或是參加者的身份，都可見到越來越多的國際化現象，除了東亞之外，也有許多來自中東的學者和論文。似乎都在為明年移師到蘇格蘭Glasgow的SAH 2017做暖身。有些朋友說過不喜歡這種「大拜拜」式的研討會，但是特別以人文學科來說，研究的過程通常是非常孤立的，如果大型研討會的議題組織得當，加上時間控制得宜的話，每一場的會後提問時間通常都能成為非常好的交流機會。況且大家平日忙於教學或自己的工作，還能騰出時間來進行研究，不斷推展領域的深度，這樣的社群能夠有固定的聚會更讓人感到珍貴，就像是一場超大型的同好讀書會。

這次我自己感到十分驚喜的，是遇見十多年未曾聯絡的第一學期studio指導老師 JF（沒有K），後來他到康乃爾大學建築系擔任地景專長的老師。當時在studio和他頻率就特別合，他的設計課課綱若要比厚度大概沒有人能超越，可以想見他是以思想和分析見長的一位老師，許多同學不喜歡他指定太多閱讀，還要求我們畫許多分析圖，但我卻樂在其中。另外一個特殊的地方是，雖然JF是在英國取得文化地理學的學位，但是他仍然非常關心設計教育，這其實也是多數設計學院裡面景觀史老師的立場。

地景作為介質的聯想

1.

世界上還有人相信名字的重要性是否應該說欣慰？取名字就好像是把虛空萬物聚集在一起的第一個動作。關於麥克魯漢（不是魯蛇）開啟媒體研究的經典「Understanding Media」這本書名的Media 應該翻譯為「媒體」還是「媒介」？單純為了書名的認知不同，譯者放棄整本譯文並且拒絕出版，當時譯註已經和原書差不多厚度。雖然已經是十年前的爭議，但直到最近才有黃厚銘老師和知悉過程的「譯者之言」部落格主把其中的故事拿出來說。節錄黃老師的說明：

「當media所指涉的是報社、電視台等機構時就翻譯為媒體，而所指的是技術層面時，像是報紙、電視，則翻譯為媒介。這個區分後來也被好友兼學長蘇碩斌在翻譯《媒介文化論》時所採納，並在書中以一個譯註來加以說明推廣。顯然，McLuhan這本書中絕大多數的情形所指的都是媒介，而非媒體機構。再加上，McLuhan在本書導言末尾就已經用經濟蕭條為例，說明了理解與控制之間的關係，以便凸顯Understanding Media這本書的意圖，宋偉航和我都認為應該要把這本書的書名翻譯為《理解媒介》。但貓頭鷹出版社的總編老貓卻因為他心目中一般讀者的考量，堅持要改為《認識媒體》。」

這裡的media指的不限於媒體「機構」或第四權的討論之類，而是比較傾向於傳播技術轉變之後，應該如何看待世界和社會的連帶轉變，比如地球村(global village)的形成。其實麥克魯漢的研究最早是 1950年代福特基金會的行為科學（behavioral science）研究獎助，所以有社會學和人類學意味，而麥克魯漢本人是加拿大的文學教授，所以這人以及這本書就是一整個怪咖，「Understanding Media」這本書一開始也沒有受到太多注意。是1965年由舊金山的廣告人Howard Gossage連同紐約的Tom Wolfe(!)發掘，邀請他到美國巡迴演講並且開始在雜誌發表文章，才被媒體界譽為「加拿大的學術彗星」（不太吉祥的一個比喻），同時和插畫家Quentin Fiore的合作在兩年後出版Understanding Media的濃縮插圖版《The Medium is the Massage》（「媒體即按摩」或「媒體即訊息」），在那之後媒體和媒體研究（media studies）的重要性才真正受到重視。

回到 media（medium的複數）的翻譯，書呆子的意見是：其實書名是吸引讀者打開書本的第一步，觀念的釐清在前言和內文註解即可。代入符號學者W. J. T. Mitchell的《Landscape and Power》前言關於 landscape 的九個命題的第一項就很好懂，手邊沒有中譯本但是根據當時的轉貼中譯本應該是這麼翻譯的：

Landscape is not a genre of art but a medium.

風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

這裡不論翻譯為媒體或媒介都不太順口，但是從媒體的角度來看landscape很有趣。借用前幾年舉辦過的「Mediascape介質地景」競圖的用語，landscape其實也是一種「介質」，有它的效應和作用。作為介質的landscape所指的範圍包括風景在內，但遠大於風景，不過在「Landscape and Power」的內容中，從風景畫出發，所以翻譯為風景是適當的。但就像media不只是我們所理解的「媒體」一樣，landscape也不只是視覺上的景觀，而是介於物質和文化之間，和人類以及其他物種發生關係的. . . 介質。

2.

Isola Bella：等待的藝術與夢幻的堆砌

宮崎駿卡通《紅豬》裡的歌手Gina住在一座島嶼上，她白天在島嶼的花園內等候心上人來到這裡，想像兩人就可以就此「跌到愛情裡面」。然而紅豬卻只在晚上拜訪Gina經營的酒吧，只有在大難不死之後才飛行經過島嶼花園上方，來個空中翻滾的特技表演，當個不折不扣的蠢豬。這麼被動消極的愛情在這種年代已經不多見，恐怕也只有老派的羅曼史中才能讀到。Gina的島嶼花園卻令人不得不聯想到米蘭北方的貝拉島（Isola Bella），宮崎駿當年很可能以此作為Gina家中花園的原型。

Isola Bella 位於米蘭北方的大湖(Lago Maggiore)水域內，是米蘭波羅米歐家族的領地，於1632年以島主愛妻命名，同時開始在島上修築私家莊園。後來島主二世找了Carlo Fontana來操刀，把整座建築和花園的架構確定下來。花園部分特別奇異，同時結合了巴比倫空中花園、大型戶外劇場、海上船艦的概念和意象。如今島上繁花盛果、聳立的方尖碑像是船桅，邊緣的雕像面朝湖水，好像在守護這座島嶼。從舊照片和圖面記錄來看，原本的植栽架構應該更為清晰，這是一座不折不扣的「島嶼製造」（manufactured island）。

公園的牢騷 I

(Bethesda Terrace, Central Park, New York) 公園的迷思：公園內結構物越少越小，越沒有「設計」，就是越自然也越好？紐約中央公園的中心焦點：「畢士大階台」讓人重新思考。位於四百公尺長的筆直林蔭道終點，連通一個隧道、左右各有約十米寬的階梯和橢圓狀迴旋坡所環抱。除了刻有紐約各種自然人文圖像的精緻裝飾之外，這裡是個人和公共活動的展演舞台，也是市民的重要社交空間。

[Park Rant I]
花園和風景都界定了之後，才能（敢）寫公園。在十月份的《綠雜誌》寫了〈尋找公園〉，算是今年「尋找系列」繼「花園」和「風景」之後的第三篇。公園雖然是現代城市的產物，但它也不是一夕之間誕生的，而是建立在人類歷史中的風景美學和花園文化的基礎之上。所以不是只有建築文化需要討論，公園和地景的設計也都必須被當作是文化的重要環節來看待。在這樣的認知下，… 讀到二十世紀末曼徹斯特作家Paul Driver寫出的這段話，就更耐人尋味了：

『我喜歡看到不熟悉的公園，但是幾乎所有的公園基本上都似曾相識，在我面前展開，有綠茵、有起伏，而林蔭道上的樹，可以這麼說，會隨著秋天而每分鐘改變顏色，落葉在黎明時刻的路上留下褪色銅面般的鏽色。… 然而所有的公園不都長得一模一樣，提供相同的體驗，彼此相互合併，像貓、狗那樣有著普通的靈魂？』—Paul Driver, ‘Parenthesis on Parks,’ in Manchester Pieces (1996)

〈尋找公園〉的前言中也說：『我們對田園式和如畫式風景的誤解成為浮面的綠色糖衣，在模糊的自然概念下，公園儘管是許多人日常生活中不可或缺的舞台，其設計與想像卻成為「不作為」、「不作設計」的扁平符號，甚至是包裝在口號下的空洞自然軀殼。不論是建築或景觀的論述都個自有其背後的意涵與歷史包袱，從「生活的機器」到「都市之肺」，環境設計與規劃的理想大多成為口號式的理解。在公園興起的兩百年間，世俗化的過程中信仰與信念的消失，快速的都市化和縉紳化過程中，公園究竟何去何從？』

截稿後正好遇到法國建築師Philippe Rahm與地景建築師Catherine Mosbach合力設計的台中中央公園被更改設計的消息，說是要朝紐約中央公園看齊，紐約中央公園只好表示：躺著也中槍。「清翠園再定位後，將打造成像紐約中央公園的都市森林公園，將原生樹種比例調高至75.2%… … 」（出處：說好的天然風扇沒了 林佳龍重蓋清翠園）張基義老師一針見血地說這是「不是土洋設計大戰，是政治與專業大戰。政治決定，專業退場。」然而即使在專業內，對於公園的各種面向，尤其是對於紐約中央公園的重新理解，還是值得更進一步討論。

事實上不只紐約中央公園，世界各地的大型公園（large parks），都是一個介於自然和社會之間的複雜綜合體。雜誌文章僅從三個角度來討論：1)公園可以是藝術品（有組織與構成的原則，有形式和內容的意義、有感官體驗的心理效應）、2) 公園是文化機構（像博物館、美術館那樣，有自己的預算，也有贊助和服務的特定團體，甚至是限制出入的規範）、3) 公園（尤其是大型公園）也是一個微型城市（除了音樂廳、動物園、美術館之外，公園內也常有靜心、野餐、舞蹈、體操、街頭藝人表演等等各種靜態與動態的活動，以及嫖妓或販毒等各種非法活動的發生）。

Bois de Boulogne, Paris. 據聞嫖妓在巴黎布洛涅公園的森林區中是常見的行為。這也不能完全說是藏汙納垢或是管理的死角，公園原本就包含了比較原始的人性可能，也是慾望和身體的展演場所。（攝影者未知，引自John Beardsley, “Conflict and Erosion,” in Julia Czerniak ed. Large Parks [2007]）

但是關於公園，總覺得永遠有未盡之言。關於公園，彷彿是大家都很熟悉，也都知道的一個東西，但是深究之下卻少有人清楚它的身世，也缺乏對公園的想像。

這幾年和大二的同學一起操作公園設計題目下來，這樣的感覺更明顯，深感即使在設計學院中也對公園有許多偏見：好像只要圖面綠綠的、結構物越少就越自然，就代表這個公園就越好。當然也不是說結構物越多就是好的設計，但公園中該有的階台、車道、步道乃至於橋樑等，不只是單純機能的考量而已，都是影響公園的美感體驗和社會心理的重要部分。

或許是拜訪真正好公園的機會不多，真正具有現代意義的公園也必須從紐約中央公園說起。事實上紐約中央公園是跟隨著景觀專業如影隨形，不是被一昧神話，就是被嚴重誤解，卻較少有機會可以談清楚的地方。

一般人印象中的公園就是一個綠綠的、種很多樹的地方，再更注意一點的會說它是「都市之肺」。然而如果834英畝（337公頃=13個大安森林公園）的紐約中央公園只是「種滿了樹」，那也不需要Frederick Law Olmsted和合夥建築師Carl Vaux在1858年競圖勝選取得設計權之後，再大費周章和業主周旋將近十五年了。而紐約中央公園不只體現了「如畫式美學的都市化」的過程，見證了景觀建築專業的形成，裡面還包含了衛生下水道、都市設計、公園道（parkway，俗稱景觀道路或綠園道但其實不完全相等）、橋樑設計等的各種現代環境設計專業的基礎。

因為我太想建立十九世紀到二十世紀之間公園系譜的連續性，〈尋找公園〉的主旨和結論並不是很清楚（可見是亡羊補牢來著）。我想說的一個重點其實是：

不論是十九世紀的紐約，或是二十世紀末的巴黎，不論是浪漫風景或是後現代，一個理想的公園都不是「風格」的選擇或「自然或不自然」的粗糙標籤所能決定的。公園是一個複雜的綜合體，牽涉到我們身為市民與公民，如何想像自己在社會和自然中的位置。而這樣的位置如何反映在公園的設計和使用上，才是我們希望透過競圖評審與討論的過程中得到的論述。

但是很可惜台中中央公園在競圖之初，便未能如1982年巴黎的維列特公園（Parc de La Villette）那般產生出一系列的論述（針對八個決選的方案邀請國內外學者進行廣泛的討論、出版專書等等），最後只是變成單純的比圖，以致於獲選的首獎作品能夠如此輕易的就被一、兩個不成熟的模糊想法推翻。有機會再來談二十世紀的La Villette、Downsview、Freshkill等大型公園。

Central Drive in Central Park, New York. (筆者攝於2014夏) 公園的迷思：公園內不是不能開路，只是要做就要做到最好。公園內可以開十米道路，但是選線定線、排水設施、細部設計等都必須是一流的。這樣的道路分布在中央公園不同高程的動線系統上，也是紐約都市交通不可或缺的重要貢獻。

環境劇場小記：《祭特洛伊》

赫克托，特洛伊的希望，手刃帕特羅克洛斯，也預約了自己的死亡。_陳少維攝

如果命運可以預見也無法改變，諸神和眾人的作為是否都是白費？城市的高聳圍牆有八公尺高，據說是神明建造的，也讓城市固若金湯，居民和統治者都得到安全的庇護。有天敵人突然來到城下，城市不再安全，展開了未來十年的苦戰。

這不是《巨人的進擊》，而是三千年前特洛伊城的故事。位於達達尼爾海峽入口處的特洛伊，是從愛琴海到達現代土耳其的要津，他們的敵人是位於希臘半島邁錫尼的希臘人。我們所知特洛伊城的故事，主要來自古希臘詩人荷馬（Homer）講述的《伊里亞德》（Iliad）史詩。有幸參加《祭特洛伊》試演活動。這齣戲碼從1997、2005分別演出過，據說每次的演出在音樂、服裝設定、演出舞台乃至於劇本等各方面，都持續進行調整與修正。

到了2015版的劇本，將《伊里亞德》這個複雜的故事情節精鍊簡化到極簡的呈現，留下來的角色和橋段也耐人尋味：預言特洛伊的落敗但無人相信的特洛伊公主Cassandra、為了父親而獻祭給神祇的希臘公主Iphigenie、選擇榮耀或是歸鄉的Achilles、充滿榮譽感的Hector、Hector親愛的愛人Andromeche，替代Achilles出戰而死去的友人Patroclus、工於心計的希臘國王Agamemnon等等。這些角色與關係都成為西方文學中各種原型。

為什麼在台灣演出特洛伊的故事？同樣位於海峽出入要津的特洛伊和台灣，同樣面對著海洋相隔的龐大威脅。伊里亞德中兩國相爭，最後卻沒有勝利者的悲劇不禁令人好奇。出身歌仔戲世家的二哥（王榮裕）將傳統戲劇的元素融入，劇中好像出現一些刻意造成的違合感：以外語發音的角色名字、歌仔戲的武場打鬥、紅、藍色調的鮮豔的戲服、以及歌仔戲中原本就有的高度抽象和象徵手法等等加總起來，提供了觀看過程中各種「融入」和「抽離」的契機，好像也促使觀眾在過程中尋找自己的角色和定位。

另外有趣的是

Villa Medici @ Fiesole：人文主義莊園初訪

“Don’t neglect the country round,” his advice concluded. “The first fine afternoon drive up to Fiesole, and round by Settignano, or something of that sort.”
E. M. Foster, A Room With a View.

《窗外有藍天》的故事中，來自英國的露西和堂姊初次造訪佛羅倫斯。在晚餐桌上，友人牧師建議他們務必要到鄉村走一趟，最好由菲耶索雷（Fiesole）繞道塞堤那諾（Settignano），再回到佛羅倫斯。巧的是我們在佛羅倫斯某一天的郊區行程也是這樣安排，只不過我們到郊外不是野餐，而是參訪莊園–早上先到Fiesole參訪梅迪奇莊園（Villa Medici, Fiesole），下午再到Settignano參訪岡巴拉亞莊園（Villa Gamberaia）。

義大利文藝復興庭園的發展和建築史類似，大致以十五世紀初的佛羅倫斯為發源地。文人士紳在佛羅倫斯公國延續了古羅馬時期的文人傳統，在夏日到市郊山上度假避暑，在靜默中修身養性而培養創造力(otium)的郊遊( villeggiatura)。所謂的人文主義（或曰人本主義）在文藝復興時期比較單純，單指研讀希臘羅馬的文學、哲學與政治著作，而在佛羅倫斯特別指的是羅倫佐麥迪奇為首的一群朋友所組成的新柏拉圖學院（Neoplatonic Academy）。他們最早在卡瑞基（Villa Medici at Careggi）聚會，一座中世紀住宅改建的府邸。後來在佛羅倫斯郊區Fiesole建造新的莊園。

這座Villa Medici由Michelozzo於1455-61年間所設計建造，建築物偏側一旁，庭園向山丘下的遠景開放。建築本身在比例尺度上都呈現完整的立方體，幾何秩序並延伸到庭園中。庭園最大的特色在於「階台」(terrace）的使用，除了順應地形山勢，可以遠眺佛羅倫斯之外，也呼應了古典文獻中所記載的「空中花園」。在中軸線設有水泉、階台端點的瞭望涼亭、在房屋後側有十字分割的秘密花園、以葡萄棚架作為動線穿越與光影交錯的主要通道、緩階與緩坡的運用等等，都成為晚期義大利庭園的標準元素。Medici Fiesole的裝設雖然沒有後來庭園的奢華，設計語彙的運用也沒有後人熟稔，但是傳達出一種具體而微的低調感。在裝飾、地表理水、鋪面材質、壁畫等部位也表現出佛羅倫斯的工藝傳統中所特有的簡潔精緻，在美麗中又散發出一種樸素的氣息。

浮華世界及其外

很難把自己侷限在所謂的專業範疇裡面而忽視外在世界發生的事情，不過世上原本就沒有什麼是固定不變的所謂專業或是範疇，內外交逼才是常態。事實上這一期的LAM雜誌(Landscape Architecture Magazine)評論米蘭世界博覽會（Milan Expo 2015）的文章很符合自己心目中的理想評論：有見地、不需要很完整（不是寫論文）、同時又串連起幾個不同的觀點與材料。讓我也聯想行前讀到的另一篇規劃建築師Jacques Herzog婊主辦單位的訪談。義大利見學兩週，雖然世博只參加了一天，回來之後補課閱讀也驗證了自己的一些感受與推想，看到稍微完整的圖像，因而狗尾續貂的寫在這裡，充作義地見聞的首篇。

米蘭世界博覽會把城市妝點的美麗，遠在斯豐札城堡就架起一對輕鋼架金字塔，作為城市西北方的會場門廊(1)。然而沒有忘記的是第一天就發生反對遊行與不幸的暴動，城市隨處可見到反世博的噴漆塗鴉(5)。階級的截然劃分也可以從扒手與竊盜盛行、以及如手繩黨這種強迫推銷的團體存在中見到。

以「餵養世界、生命能源」（“Feeding the Planet, Energy for Life”）作為主旨的博覽會，立意是非常好的，也找來了最有自然觀與時間觀的建築師Jaques Herzog、William McDonough、Ricky Burdett、以及米蘭的在地建築師，蓋起垂直森林（Bosco Verticale）而知名的Stefano Boeri(6)來共同規劃。然而按照世博的傳統，總是成為各國展館堆砌的民族主義、尖端技術、新穎美學等等的行銷展覽場所，這樣的觀點事實上也反映在我們的生活方式中，造就了世界的環境問題。從William McDonough幫忙規劃的2000年漢諾瓦世界博覽會以來，環境危機從永續發展廣泛主題聚焦到如今的糧食與能源，共同的結論即是我們的生活必須發生基本的變革，才能解決這迫切的危機。因而Jacques最初的構想是規劃一場不一樣的博覽會，其中不再（只）是各國展館爭奇鬥艷的最新設計奇觀，同時也能給不同的生活方式與非營利組織更多的聲音和舞台。

然而在很早的階段三位國際規劃者便退出了，只留下米蘭的Boeri。於是從垂直森林這樣的建築，或許可以見微知著的看到米蘭世博的一些問題。是的，在美學和技術上，或許米蘭世博和垂直森林一樣，都達到一個既定的水準之上，畢竟義大利還是一個設計的強國。Herzog構想中的羅馬殖民城市原型，以東西軸（decumanus）、南北軸（cardo）以及軸線交會處的廣場（forum）建立起參展國和地主國的兩個主要方向性，輕巧廣闊的遮棚有效地遮蔽了夏天的烈日，同時達到疏散人群的功用與良好的行走經驗(7)。

然而各種大型的食品企業如McDonald與Coca Cola等會館和各國展館費盡心思與資源，安排在主要動線附近得到顯著的注目，相較之下如NGO團體如Herzog後來又回鍋設計的慢食運動館（Slowfood Movement Pavilion）(4)與其他聯合國組織（UNOs）的展館，乃至於最有意義的有機食物市場、超市等消費習慣相連的場所，則排設在邊緣、以較低的經費進行靜態的展示，顯得門可羅雀。

連帶發生的現象