Illumination of What

"To what purpose? This was why they started us here so young: to give ourselves away before the age when the questions why and to what grow real beaks and claws. It was kind, in a way." David Foster Wallace, Infinite Jest

Isola Bella:等待的藝術與夢幻的堆砌

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宮崎駿卡通《紅豬》裡的歌手Gina住在一座島嶼上,她白天在島嶼的花園內等候心上人來到這裡,想像兩人就可以就此「跌到愛情裡面」。然而紅豬卻只在晚上拜訪Gina經營的酒吧,只有在大難不死之後才飛行經過島嶼花園上方,來個空中翻滾的特技表演,當個不折不扣的蠢豬。這麼被動消極的愛情在這種年代已經不多見,恐怕也只有老派的羅曼史中才能讀到。Gina的島嶼花園卻令人不得不聯想到米蘭北方的貝拉島(Isola Bella),宮崎駿當年很可能以此作為Gina家中花園的原型。

Isola Bella 位於米蘭北方的大湖(Lago Maggiore)水域內,是米蘭波羅米歐家族的領地,於1632年以島主愛妻命名,同時開始在島上修築私家莊園。後來島主二世找了Carlo Fontana來操刀,把整座建築和花園的架構確定下來。花園部分特別奇異,同時結合了巴比倫空中花園、大型戶外劇場、海上船艦的概念和意象。如今島上繁花盛果、聳立的方尖碑像是船桅,邊緣的雕像面朝湖水,好像在守護這座島嶼。從舊照片和圖面記錄來看,原本的植栽架構應該更為清晰,這是一座不折不扣的「島嶼製造」(manufactured island)。

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高地的湖水有一種清爽宜人的氣氛,把過去兩週體內累積的暑氣都驅散了,儘管領隊(e.g.在下敝人)做了錯誤判斷,使得一行人過了中午才到達湖邊的史特拉薩(Stresa)觀光小鎮,但是感謝大家在旅程最後一天依然保有新鮮的好奇。湖岸旁堆砌了幾棟十數層樓高的旅館,所幸並未太過損毀這裡的湖光山色。搭上渡輪登上島嶼之後,開始遊覽這座獨特的Italian villa。作為最後一個參訪的莊園,不得不讚嘆義大利這些階台式花園( terrace garden)可以在有限的元素中,從文藝復興晚期到巴洛克時期的百年之間可以演變出如此多的變化,每個庭園中的雕塑、水泉和地形變化都各有巧妙。

站在頂端的平台上望向湖岸,這裡不是Gina等待心上人的秘密花園,而是一位地區主教除了容納藝術與愛情的遠眺心情之外,不得不顯現宣示的權力和財富。藝術總是作為權力的托詞,但是不論在Gina的島嶼花園或是Bella的船艦花園,愛情是否可以成為藝術的托詞?我沒有答案,也只能把問號留在渡輪末尾濺起的水花泡沫之中。

建築師、理論家兼教育家摩爾(Charles Moore)在《庭園詩學》(The Poetics of Gardens)中把貝拉島比喻為小飛俠彼得潘才能駕馭的夢想飛船,又有如加州海岸St Louis Obispo小鎮的Madonna Inn那般的夢幻想像的堆砌和聚攏,成為另一個夢幻場景。相反地,同樣被摩爾歸類為場景(setting)手法的龍安寺石庭,以相反的極簡手法創造,在他的品味中卻有假掰(fakery)的傾向,連「國王的新衣」這樣的話都出現了,只能說Charles Moore真的很愛普普藝術。

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公園的牢騷 I

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(Bethesda Terrace, Central Park, New York) 公園的迷思:公園內結構物越少越小,越沒有「設計」,就是越自然也越好?紐約中央公園的中心焦點:「畢士大階台」讓人重新思考。位於四百公尺長的筆直林蔭道終點,連通一個隧道、左右各有約十米寬的階梯和橢圓狀迴旋坡所環抱。除了刻有紐約各種自然人文圖像的精緻裝飾之外,這裡是個人和公共活動的展演舞台,也是市民的重要社交空間。

[Park Rant I]
花園和風景都界定了之後,才能(敢)寫公園。在十月份的《綠雜誌》寫了〈尋找公園〉,算是今年「尋找系列」繼「花園」和「風景」之後的第三篇。公園雖然是現代城市的產物,但它也不是一夕之間誕生的,而是建立在人類歷史中的風景美學和花園文化的基礎之上。所以不是只有建築文化需要討論,公園和地景的設計也都必須被當作是文化的重要環節來看待。在這樣的認知下,… 讀到二十世紀末曼徹斯特作家Paul Driver寫出的這段話,就更耐人尋味了:

『我喜歡看到不熟悉的公園,但是幾乎所有的公園基本上都似曾相識,在我面前展開,有綠茵、有起伏,而林蔭道上的樹,可以這麼說,會隨著秋天而每分鐘改變顏色,落葉在黎明時刻的路上留下褪色銅面般的鏽色。… 然而所有的公園不都長得一模一樣,提供相同的體驗,彼此相互合併,像貓、狗那樣有著普通的靈魂?』—Paul Driver, ‘Parenthesis on Parks,’ in Manchester Pieces (1996)

〈尋找公園〉的前言中也說:『我們對田園式和如畫式風景的誤解成為浮面的綠色糖衣,在模糊的自然概念下,公園儘管是許多人日常生活中不可或缺的舞台,其設計與想像卻成為「不作為」、「不作設計」的扁平符號,甚至是包裝在口號下的空洞自然軀殼。不論是建築或景觀的論述都個自有其背後的意涵與歷史包袱,從「生活的機器」到「都市之肺」,環境設計與規劃的理想大多成為口號式的理解。在公園興起的兩百年間,世俗化的過程中信仰與信念的消失,快速的都市化和縉紳化過程中,公園究竟何去何從?』

截稿後正好遇到法國建築師Philippe Rahm與地景建築師Catherine Mosbach合力設計的台中中央公園被更改設計的消息,說是要朝紐約中央公園看齊,紐約中央公園只好表示:躺著也中槍。「清翠園再定位後,將打造成像紐約中央公園的都市森林公園,將原生樹種比例調高至75.2%… … 」(出處:說好的天然風扇沒了 林佳龍重蓋清翠園)張基義老師一針見血地說這是「不是土洋設計大戰,是政治與專業大戰。政治決定,專業退場。」然而即使在專業內,對於公園的各種面向,尤其是對於紐約中央公園的重新理解,還是值得更進一步討論。

事實上不只紐約中央公園,世界各地的大型公園(large parks),都是一個介於自然和社會之間的複雜綜合體。雜誌文章僅從三個角度來討論:1)公園可以是藝術品(有組織與構成的原則,有形式和內容的意義、有感官體驗的心理效應)、2) 公園是文化機構(像博物館、美術館那樣,有自己的預算,也有贊助和服務的特定團體,甚至是限制出入的規範)、3) 公園(尤其是大型公園)也是一個微型城市(除了音樂廳、動物園、美術館之外,公園內也常有靜心、野餐、舞蹈、體操、街頭藝人表演等等各種靜態與動態的活動,以及嫖妓或販毒等各種非法活動的發生)。

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Bois de Boulogne, Paris. 據聞嫖妓在巴黎布洛涅公園的森林區中是常見的行為。這也不能完全說是藏汙納垢或是管理的死角,公園原本就包含了比較原始的人性可能,也是慾望和身體的展演場所。(攝影者未知,引自John Beardsley, “Conflict and Erosion,” in Julia Czerniak ed. Large Parks [2007])


但是關於公園,總覺得永遠有未盡之言。關於公園,彷彿是大家都很熟悉,也都知道的一個東西,但是深究之下卻少有人清楚它的身世,也缺乏對公園的想像。

這幾年和大二的同學一起操作公園設計題目下來,這樣的感覺更明顯,深感即使在設計學院中也對公園有許多偏見:好像只要圖面綠綠的、結構物越少就越自然,就代表這個公園就越好。當然也不是說結構物越多就是好的設計,但公園中該有的階台、車道、步道乃至於橋樑等,不只是單純機能的考量而已,都是影響公園的美感體驗和社會心理的重要部分。

或許是拜訪真正好公園的機會不多,真正具有現代意義的公園也必須從紐約中央公園說起。事實上紐約中央公園是跟隨著景觀專業如影隨形,不是被一昧神話,就是被嚴重誤解,卻較少有機會可以談清楚的地方。

一般人印象中的公園就是一個綠綠的、種很多樹的地方,再更注意一點的會說它是「都市之肺」。然而如果834英畝(337公頃=13個大安森林公園)的紐約中央公園只是「種滿了樹」,那也不需要Frederick Law Olmsted和合夥建築師Carl Vaux在1858年競圖勝選取得設計權之後,再大費周章和業主周旋將近十五年了。而紐約中央公園不只體現了「如畫式美學的都市化」的過程,見證了景觀建築專業的形成,裡面還包含了衛生下水道、都市設計、公園道(parkway,俗稱景觀道路或綠園道但其實不完全相等)、橋樑設計等的各種現代環境設計專業的基礎。

因為我太想建立十九世紀到二十世紀之間公園系譜的連續性,〈尋找公園〉的主旨和結論並不是很清楚(可見是亡羊補牢來著)。我想說的一個重點其實是:

不論是十九世紀的紐約,或是二十世紀末的巴黎,不論是浪漫風景或是後現代,一個理想的公園都不是「風格」的選擇或「自然或不自然」的粗糙標籤所能決定的。公園是一個複雜的綜合體,牽涉到我們身為市民與公民,如何想像自己在社會和自然中的位置。而這樣的位置如何反映在公園的設計和使用上,才是我們希望透過競圖評審與討論的過程中得到的論述。

但是很可惜台中中央公園在競圖之初,便未能如1982年巴黎的維列特公園(Parc de La Villette)那般產生出一系列的論述(針對八個決選的方案邀請國內外學者進行廣泛的討論、出版專書等等),最後只是變成單純的比圖,以致於獲選的首獎作品能夠如此輕易的就被一、兩個不成熟的模糊想法推翻。有機會再來談二十世紀的La Villette、Downsview、Freshkill等大型公園。

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Central Drive in Central Park, New York. (筆者攝於2014夏) 公園的迷思:公園內不是不能開路,只是要做就要做到最好。公園內可以開十米道路,但是選線定線、排水設施、細部設計等都必須是一流的。這樣的道路分布在中央公園不同高程的動線系統上,也是紐約都市交通不可或缺的重要貢獻。

環境劇場小記:《祭特洛伊》

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赫克托,特洛伊的希望,手刃帕特羅克洛斯,也預約了自己的死亡。_陳少維攝

如果命運可以預見也無法改變,諸神和眾人的作為是否都是白費?城市的高聳圍牆有八公尺高,據說是神明建造的,也讓城市固若金湯,居民和統治者都得到安全的庇護。有天敵人突然來到城下,城市不再安全,展開了未來十年的苦戰。

這不是《巨人的進擊》,而是三千年前特洛伊城的故事。位於達達尼爾海峽入口處的特洛伊,是從愛琴海到達現代土耳其的要津,他們的敵人是位於希臘半島邁錫尼的希臘人。我們所知特洛伊城的故事,主要來自古希臘詩人荷馬(Homer)講述的《伊里亞德》(Iliad)史詩。有幸參加《祭特洛伊》試演活動。這齣戲碼從1997、2005分別演出過,據說每次的演出在音樂、服裝設定、演出舞台乃至於劇本等各方面,都持續進行調整與修正。

到了2015版的劇本,將《伊里亞德》這個複雜的故事情節精鍊簡化到極簡的呈現,留下來的角色和橋段也耐人尋味:預言特洛伊的落敗但無人相信的特洛伊公主Cassandra、為了父親而獻祭給神祇的希臘公主Iphigenie、選擇榮耀或是歸鄉的Achilles、充滿榮譽感的Hector、Hector親愛的愛人Andromeche,替代Achilles出戰而死去的友人Patroclus、工於心計的希臘國王Agamemnon等等。這些角色與關係都成為西方文學中各種原型。

為什麼在台灣演出特洛伊的故事?同樣位於海峽出入要津的特洛伊和台灣,同樣面對著海洋相隔的龐大威脅。伊里亞德中兩國相爭,最後卻沒有勝利者的悲劇不禁令人好奇。出身歌仔戲世家的二哥(王榮裕)將傳統戲劇的元素融入,劇中好像出現一些刻意造成的違合感:以外語發音的角色名字、歌仔戲的武場打鬥、紅、藍色調的鮮豔的戲服、以及歌仔戲中原本就有的高度抽象和象徵手法等等加總起來,提供了觀看過程中各種「融入」和「抽離」的契機,好像也促使觀眾在過程中尋找自己的角色和定位。

另外有趣的是原本希臘神話故事中所有的神祇角色也都刪除了:支持特洛伊的阿波羅和阿特米絲、支持希臘的雅典娜和波賽頓,乃至於各有偏好的天神宙斯和善妒的希拉等等,都未曾出現在故事中。向編劇游姊(游蕙芬)請教到這問題的時候,也證實了我想像中的神話本質:在無形的「命運」推動和角色的個人意志之外,(希臘)神話中的神祇並不太有實際作為或能力,只能在背後暗助、改變天象氣候、或是化身成為凡人代為傳話或行動。在《祭特洛伊》中,所有的神祇都化身成為「引路少年」和「巫女」這兩個角色,作為敘說者和旁觀者,他們並不參與故事的發展,只在關鍵的時候出現,在角落緩慢移動,成為劇中的地方神靈,也串連起了愛琴海和台灣兩地的精神世界。

這也是為何環境劇場總是令我無法抗拒吧。透過雲門劇場的戶外空間所搭建的舞台,將街道和對街的房舍也成為舞台的一部分。讓觀眾變成戲劇的一部分,將戲裡戲外、台上和台下融合一起。據說在演出開始會有一個祈靈的儀式,讓故事中的魂魄來到這個特別的場所,重演過去的故事。原來這就是「祭」的概念:

表演中最動人的一刻是Hector死後再度緩慢起身,一旁哀淒的Andromache伸出雙手迎接他說:「Hector,我的愛,你回來了。」

特洛伊城終究是陷落了,木馬屠城是我們比較熟悉的故事結尾,但是它並未記載在《伊里亞德》中,也不曾出現在《祭特洛伊》中,或許因為大家都知道,或許因為它太悲傷。故事中的希臘人取得勝利並且屠城之後,也沒有進入快樂的結局,因為他們褻瀆了自己的神明,在回程中被海浪殲滅,奧德賽國王也才因而展開另外十年的流浪旅程。

兩國相爭消耗,只為了成就一場沒有勝利者的戰爭。但是這些努力生存的角色在歷史中對抗命運,也實現自己的命運,卻永遠活在故事中,讓我們可以一再的造訪和重演。或許也是另一種淨化與超脫?三千兩百年前在特洛伊城發生的故事,不只存留在吟游詩人的史詩和劇場的舞台上,也無時不刻在我們周圍環繞,成為我們血肉的一部分。

Villa Medici @ Fiesole:人文主義莊園初訪

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“Don’t neglect the country round,” his advice concluded. “The first fine afternoon drive up to Fiesole, and round by Settignano, or something of that sort.”
E. M. Foster, A Room With a View.

《窗外有藍天》的故事中,來自英國的露西和堂姊初次造訪佛羅倫斯。在晚餐桌上,友人牧師建議他們務必要到鄉村走一趟,最好由菲耶索雷(Fiesole)繞道塞堤那諾(Settignano),再回到佛羅倫斯。巧的是我們在佛羅倫斯某一天的郊區行程也是這樣安排,只不過我們到郊外不是野餐,而是參訪莊園–早上先到Fiesole參訪梅迪奇莊園(Villa Medici, Fiesole),下午再到Settignano參訪岡巴拉亞莊園(Villa Gamberaia)。

義大利文藝復興庭園的發展和建築史類似,大致以十五世紀初的佛羅倫斯為發源地。文人士紳在佛羅倫斯公國延續了古羅馬時期的文人傳統,在夏日到市郊山上度假避暑,在靜默中修身養性而培養創造力(otium)的郊遊( villeggiatura)。所謂的人文主義(或曰人本主義)在文藝復興時期比較單純,單指研讀希臘羅馬的文學、哲學與政治著作,而在佛羅倫斯特別指的是羅倫佐麥迪奇為首的一群朋友所組成的新柏拉圖學院(Neoplatonic Academy)。他們最早在卡瑞基(Villa Medici at Careggi)聚會,一座中世紀住宅改建的府邸。後來在佛羅倫斯郊區Fiesole建造新的莊園。

這座Villa Medici由Michelozzo於1455-61年間所設計建造,建築物偏側一旁,庭園向山丘下的遠景開放。建築本身在比例尺度上都呈現完整的立方體,幾何秩序並延伸到庭園中。庭園最大的特色在於「階台」(terrace)的使用,除了順應地形山勢,可以遠眺佛羅倫斯之外,也呼應了古典文獻中所記載的「空中花園」。在中軸線設有水泉、階台端點的瞭望涼亭、在房屋後側有十字分割的秘密花園、以葡萄棚架作為動線穿越與光影交錯的主要通道、緩階與緩坡的運用等等,都成為晚期義大利庭園的標準元素。Medici Fiesole的裝設雖然沒有後來庭園的奢華,設計語彙的運用也沒有後人熟稔,但是傳達出一種具體而微的低調感。在裝飾、地表理水、鋪面材質、壁畫等部位也表現出佛羅倫斯的工藝傳統中所特有的簡潔精緻,在美麗中又散發出一種樸素的氣息。

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如果穿越時空一下,人文主義莊園在二十世紀初又掀起波瀾,從十九世紀末formal garden vs. informal garden的論戰,延伸到擁文藝復興與哥德復興的建築師之間的緊張對峙。前者如神經質的Geoffrey Scott(於1914年出版《建築的人文主義》The Architecture of Humanism,漢寶德先生早年曾有專文介紹)和論證嚴謹的藝術史家維特考爾(Rudolf Wittkower);後者如眾多擁護美術工藝運動的建築師恩文(Raymond Unwin)等人。人文主義這個詞的定義模糊,也是部分引起論戰的原因。除了古典時期的研究之外,humanism還可以更廣泛表示人類知識的學習,或是由人類感官投射而成的建築形式。

這裡Scott所寫的《建築的人文主義》特別值得一提,因為他屬於佛羅倫斯的英國藝術史圈,也就是以文藝復興藝術史家Bernard Berenson為首的社群,由此他也代表了二十世紀初建築運動中屬於英國的理性主義聲音。這樣的聲音雖然在精神上和哥德復興是雷同的,但是在視覺風格上文藝復興的簡潔明朗和哥德的繁複多變卻相反,於是Scott這本書採取了論辯(polemics)的文體,一口氣列出了許多「謬誤」,和想像中的讀者辯論起來了。論辯文體讀起來一方面清晰,另一方面也有點紮稻草人的味道。而如同Reyner Banham指出,這些所謂的謬誤卻是讓十九世紀維多利亞建築免於陳腔濫調的重要思想。因此Scott的理性主義是值得注意的,比如他筆下也曾出現這樣的建築定義,令人想到十年之後的柯布:

在單純而即刻的感受下顯現的建築,乃是經由光線與陰影、空間、量體和線條的組合。

Architecture, simply and immediately perceived, is a combination, revealed through light and shade, of spaces, masses, and lines.

Villa Medici, Fiesole, seen from the lower terrace.

Villa Medici, Fiesole, seen from the lower terrace.

有趣的是Geoffrey Scott和他的年輕建築師朋友品森(Cecil Pincent)當年也在佛羅倫斯參與莊園的修繕與新建,包括Villa Medici Fiesole本身的整修,以及Bernard Berenson的住屋Villa Tatti,現為哈佛大學的文藝復興研究中心。而Scott本人的繼女Iris Origo 則在Villa Medici Fiesole長大,後來成為著名的作家與歷史學者。1920年代Iris和夫婿在佛羅倫斯東南方遠郊購買下幾近廢墟的Villa La Foce,隨同Cecil Pincent一同打造出兼具古典與現代氣息的精采莊園。後來La Foce在二戰期間成為收容傷兵與孤兒的臨時收容所兼醫院,後來Iris把這些事件記載於War in Val D’Orcia(歐西亞河谷的戰爭)這本回憶錄中。二戰期間Pincent也在盟軍的砲火下四處奔走,試圖保存佛羅倫斯的文物與建築。這段故事以及他和Scott的合作在The Venus Fixers(中譯:《搶救維納斯》)中也有寫到一些。

或許是因為國族風格的視角(英國庭園=如畫與田園風格),二十世紀的英國建築與庭園走文藝復興傳統的這一條線索,比較受人忽略。加上1930年代現代建築的國際風格興起、多數人僅從字面解讀「裝飾與罪惡」、「形隨機能」等標語,人文主義與哥德復興的對峙在也隨風消逝。不過文藝復興與哥德復興傳統的設計理論和手段,其實在某種程度上也獲得另一個綜合,轉而出現在Colin Rowe妙筆之下的「mathematical villa」和「transparency」等議題中,換句話說也見於柯比意的眾多白牆莊園系列與國際聯盟建築群的設計中。柯比意本人也受羅馬莊園的影響,如他曾經素描過的羅馬的Villa Lante(由Romano設計,不是較著名的Villa Lante @ Bagnaia)。另一受到人文主義影響的設計師則是持續探討幾何完形的路康(Louis Kahn),尤其是古羅馬時期的建築以及Piranesi的重新想像中。Scott和路康建築中的人文主義也影響到漢寶德先生後來在《給青年建築師的信》中所提倡「雅俗共賞的建築觀」,也就是「人文主義兼顧雅俗的美學態度,認為只有如此才能完成建築的社會任務。」

關於人文主義莊園所吹皺的一池春水,學者Amamda Lillie 在Humanist Villa Revisited 這篇短文中試圖重新定義。在她的眼中的humanist villa除了Villa Medici Fiesole這樣的典型之外,還可以擴大到其他的地方。Lillie認為所謂的人文主義莊園,不一定如Scott或Witkower的定義下遵循某種古典美學的比例與尺度規範,也不一定是純粹為了美學而存在。以Villa Medici Fiesole 來說,也負責葡萄與橄欖的管理收納,兼具農業莊園機能。如果擴大來說,研究人文主義的場所,以及人文主義學者所居住(過)的地方,也都可以稱為人文主義莊園。由此觀之,二十世紀初的風格戰爭,其實一方面是爭奪專業地盤的藉口,另一方面也是想要在視覺風格、道德觀念、美學原則之間畫上單一等號的天真企圖。從現代建築堅持「沒有風格」,卻成為另一種支配性風格,到今天風格成為一種掛在嘴上但沒什麼人會深究的標籤,我們反而有點懷念起會為了不同的美學觀點而認真爭論的那個年代。

相關連結:

建築的精神向度(漢寶德,1971 初版 / 2002年新版)
http://www.eslite.com/product.aspx?pgid=1001120841325520

“It’s time for a fresh look at The Architecture of Humanism,” Felix Mara (2012)
http://www.architectsjournal.co.uk/comment/its-time-for-a-fresh-look-at-the-architecture-of-humanism/8634945.article

“Humanist Villa Revisited,”Amanda Lillie (1995)
http://www2.gwu.edu/~art/Temporary_SL/225/readings/Brown_01.pdf

The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste (Geoffrey Scott, 1914)
http://www.amazon.com/Architecture-Humanism-History-Classical-America/dp/0393730352/

Echoes of History at a Tuscan Estate
http://www.nytimes.com/2014/05/11/travel/echoes-of-history-at-a-tuscan-estate.html

“Villa La Foce” and Iris Origo
http://www.montepulciano.net/la_foce_iris_origo.htm

An Infinity of Graces: Cecil Ross Pinsent, An English Architect in the Italian Landscape (Ethne Clarke , 2013)
http://www.amazon.com/Infinity-Graces-Pinsent-Architect-Landscape/dp/0393732215/

Florentine Villas In The Fifteenth Century: An Architectural and Social History, (Amamda Lillie, 2005)
http://www.amazon.com/Florentine-Villas-Fifteenth-Century-Architectural/dp/0521181380

Architectural Principles in the Age of Humanism (Rudolf Witkower, 1965)
http://www.amazon.com/Architectural-Principles-Humanism-Rudolph-Wittkower/dp/0393005992

Theory and Design in the First Machine Age (Reyner Banham, 1960)
http://www.amazon.com/Theory-Design-First-Machine-Age/dp/0262520583

浮華世界及其外

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很難把自己侷限在所謂的專業範疇裡面而忽視外在世界發生的事情,不過世上原本就沒有什麼是固定不變的所謂專業或是範疇,內外交逼才是常態。事實上這一期的LAM雜誌(Landscape Architecture Magazine)評論米蘭世界博覽會(Milan Expo 2015)的文章很符合自己心目中的理想評論:有見地、不需要很完整(不是寫論文)、同時又串連起幾個不同的觀點與材料。讓我也聯想行前讀到的另一篇規劃建築師Jacques Herzog婊主辦單位的訪談。義大利見學兩週,雖然世博只參加了一天,回來之後補課閱讀也驗證了自己的一些感受與推想,看到稍微完整的圖像,因而狗尾續貂的寫在這裡,充作義地見聞的首篇。

米蘭世界博覽會把城市妝點的美麗,遠在斯豐札城堡就架起一對輕鋼架金字塔,作為城市西北方的會場門廊(1)。然而沒有忘記的是第一天就發生反對遊行與不幸的暴動,城市隨處可見到反世博的噴漆塗鴉(5)。階級的截然劃分也可以從扒手與竊盜盛行、以及如手繩黨這種強迫推銷的團體存在中見到。

以「餵養世界、生命能源」(“Feeding the Planet, Energy for Life”)作為主旨的博覽會,立意是非常好的,也找來了最有自然觀與時間觀的建築師Jaques Herzog、William McDonough、Ricky Burdett、以及米蘭的在地建築師,蓋起垂直森林(Bosco Verticale)而知名的Stefano Boeri(6)來共同規劃。然而按照世博的傳統,總是成為各國展館堆砌的民族主義、尖端技術、新穎美學等等的行銷展覽場所,這樣的觀點事實上也反映在我們的生活方式中,造就了世界的環境問題。從William McDonough幫忙規劃的2000年漢諾瓦世界博覽會以來,環境危機從永續發展廣泛主題聚焦到如今的糧食與能源,共同的結論即是我們的生活必須發生基本的變革,才能解決這迫切的危機。因而Jacques最初的構想是規劃一場不一樣的博覽會,其中不再(只)是各國展館爭奇鬥艷的最新設計奇觀,同時也能給不同的生活方式與非營利組織更多的聲音和舞台。

然而在很早的階段三位國際規劃者便退出了,只留下米蘭的Boeri。於是從垂直森林這樣的建築,或許可以見微知著的看到米蘭世博的一些問題。是的,在美學和技術上,或許米蘭世博和垂直森林一樣,都達到一個既定的水準之上,畢竟義大利還是一個設計的強國。Herzog構想中的羅馬殖民城市原型,以東西軸(decumanus)、南北軸(cardo)以及軸線交會處的廣場(forum)建立起參展國和地主國的兩個主要方向性,輕巧廣闊的遮棚有效地遮蔽了夏天的烈日,同時達到疏散人群的功用與良好的行走經驗(7)。

然而各種大型的食品企業如McDonald與Coca Cola等會館和各國展館費盡心思與資源,安排在主要動線附近得到顯著的注目,相較之下如NGO團體如Herzog後來又回鍋設計的慢食運動館(Slowfood Movement Pavilion)(4)與其他聯合國組織(UNOs)的展館,乃至於最有意義的有機食物市場、超市等消費習慣相連的場所,則排設在邊緣、以較低的經費進行靜態的展示,顯得門可羅雀。

連帶發生的現象,就是地景設計的薄弱,帶狀公園和運河都被安排在邊緣,而不是最初規劃中的中心位置。最早定下各國展館必須有百分之五十的綠地面積,最後也沒有幾個國家遵守(然而做到的國家如奧地利(2)與英國(3),都有很不錯的成果。)而德國館的互動設計與室內外關係大家都稱許(吧?)。作者Tim Waterman還婊了幾個國家,如Belgium的展館像是Ikea,美國和義大利忙著展示民族特色,巴西館還不錯但是可惜離題。個人意見中,南韓也算是離題,表現得十分用力,卻令人感覺很像是三星的展示館。

由此觀之,此次世博和高層建築流行的垂直森林一樣,並沒有挑戰到幾個基本的問題,失去了更進步的變革機會。以綠色高層建築來說,是否就表示土地可以無限制的發展與加高?大型集中的公共建設投資吸取甚至排擠了對於日常生活影響較大的各種小型計畫?以博覽會來說,各國亟欲製造的「差異」,是否僅停留在一個表面的層次,事實上卻遮掩了底下流動的跨國資金、勞動生產的拙劣條件、階級劃分的不斷增加?

在展場的後續發展部分,雖然投入了足以發展一個小村落的資金,也把鐵路、捷運都整備齊全。然而展場位置位於米蘭城市西北方的邊緣,目前還看不到有投資意願的建商與廠商進駐。所以究竟政府預期經由這場展覽獲得利益的究竟是哪些人?展覽投入的建設又該如何進行後續的發展與再利用?這些都是值得關注的思考點。

ps.
最近幾年的LAM雖然不常閱讀,卻總是令人驚艷。尤其是改版之後,文章非常的多元充實,並不侷限在設計案例、學校、設計師或事務所的介紹,而放眼到整全的地景。這點從強者我同學加入責任編輯的行列也可以看出一點端倪。

Putting an End to the Vanity Fair, interview with Jacques Herzog
http://www.uncubemagazine.com/magazine-32-15358283.html#!/page53

THE GLOBAL CUCUMBER by Tim Waterman
http://landscapearchitecturemagazine.org/2015/07/29/the-global-cucumber/

Theses on Landscape 九個關於風景的命題

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

Theses on Landscape
九個關於風景的命題

1. Landscape is not a genre of art but a medium.
1. 風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

2. Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other. As such, it is like money: good for nothing in itself, but expressive of a potentially limitless reserve of value.
2. 風景是人與自然,自我與他者之間交換的媒介。在這方面,它就像金錢:本身還無價值,但卻表現出某種可能無限的價值儲備。

3. Like money, landscape is a social hieroglyph that conceals the actual basis of its value. It does so by naturalizing its conventions and conventionalizing its nature.
3. 類似金錢,風景是一種社會性的象形字。通過「自然化」其習俗和「習俗化」其自然,它隱匿了實際的價值基礎。

4. Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package.
4. 風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的,又是呈現的空間,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是框架又是其內含,既是真實的地方又是擬境,既是包裝又是包裝起來的商品。

5. Landscape is a medium found in all cultures.
5. 風景這一媒介存在於所有的文化中。

6. Landscape is a particular historical formation associated with European imperialism.
6. 風景是一種特殊的歷史構型,與歐洲帝國主義密切有關。

7. Theses 5 and 6 do not contradict one another.
7. 命題五與命題六並不矛盾。

8. Landscape is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression. Like life, landscape is boring; we must not say so.
8. 風景是一種枯竭的媒介,作為一種藝術表現方式不再活力盎然。但我們不能因此就說,風景猶如生活令人升厭。

9. The landscape referred to in Thesis 8 is the same as that of Thesis 6.
9. 命題8中的風景所指與命題6的所指相同。

W. J. T. Mitchell, “Imperial Landscape,” in W. J. T. Mitchell ed. Landscape and Power (1994/2002). 中譯:〈帝國的風景〉,收於《風景與權力》(譯林出版社,2014)。

後現代真的死了嗎?

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艾略特說,『詩人不斷運用語言文字的些微改變,不斷把他們以新的突兀的組合並置在一起。』沃茲華茲在《抒情敘事》的序言中寫道他從『尋常生活中擷取事件和情境,因而日常物件應該以不尋常的角度呈現給心智。』這也是肯尼斯柏克所指的「不一致所造成的視角」。這個技法在詩這個媒材看來或許很基本,在今日也使用在另一個媒材上。普普畫家藉由改變文脈或增大尺度來替尋常的元素賦予不尋常的意義。藉由「感知的相對性和意義的相對性的介入」,新事物中的陳腔濫調形成豐富的意義,在模糊的狀況下,既新也舊,既平凡又生動。 (Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, p.51, 1st ed., p.43, 2nd ed.)

Poets, according to Eliot, employ “that perpetual slight alteration of language, words perpetually juxtaposed in new and sudden combinations.” Wordsworth writes in his preface to the Lyrical Ballads of choosing “incidents and situations from common life [so that] ordinary things should be presented to the mind in an unusual aspect.” And Kenneth Burke has referred to “perspective by incongruity.” This technique, which seems basic to the medium of poetry, has been used today in another medium. The Pop painter gives uncommon meaning to common elements by changing there context or increasing their scale. Through “involvement in the relativity of perception and the relativity of meaning,” old cliches in new settings achieve rich meanings which are ambiguously both old and new, banal and vivid. (Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, p.51, 1st ed., p.43, 2nd ed.)

Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2nd edition (New York: The Museum of Modern Art, 1977), pp. 136, hardcover, ISBN: 8-87070-281-5.
Charles Moore, William J. Mitchell, William Turnbull, Jr., The Poetics of Gardens (Cambridge, Ma.: The MIT Press, 1988), pp. 272, paperback, ISBN: 978-0-2626-3153-2.
Anita Berrizbeitia and Linda Pollak, Inside Outside: Between Architecture and Landscape (Gloucester, Ma.: Rockport Publishers, 1999), pp. 192, paperback, ISBN: 978-1-5649-6631-5.

Complexity and Contradiction in Architecture(《建築的複雜與矛盾》)的第一版於1966年出版,其實是紐約現代美術館的「建築報告」(Papers on Architecture)系列的第一冊。小本的版本就像是一本手冊(pamphlet),照片很小,但是可以專注在文字上,也不再那麼像是一本大部頭的書。以文字密度這麼高的書來說,尤其適合。Robert Venturi寫作的這本書應該稱為「閱讀建築」,就像我們讀一本新書一樣,閱讀一棟建築或是一片地景的時候,舊的文字卻有新的意義,同樣的文字也會有各種的解讀方式。從語言的角度來看建築,其實沒有那麼複雜到必須要談符號學或是語言學(如瑣絮耳或是皮耳飾等等),就是講一個故事。大部分的故事有開頭也有結尾,有些沒頭沒尾,有些清楚,有些像迷宮。一但有了閱讀的行為,各種意義的豐富性和可能性也就出現了。「為藝術而藝術」不再是形式主義的藉口,意義的模糊也可以是理所當然。然而就像空間有好的空間也有壞的空間一樣,模糊也有好的模糊和壞的模糊。

除了借用艾略的的新批評文學理論之外,Robert Venturi在書中不忘展示令人目不暇給的建築史知識,討論了許多或許不是一般教科書中那麼有名的歷史上的設計師與建築師。一直沒有注意到,原來二版(也就是較常見的版本)的封面,即是米開朗基羅為羅馬城所設計的 Porta Pia,從城內和城外接近,各有不同的入口門廊,也有一個通廊,本身就是一棟建築物。如同藝術史學者James Ackerman所說的,米開朗基羅的建築委託案,如The Medici Chapel、Laurentian Library、Piazza Campdoglio、St. Peters Church,等等,從來都不是一個完全空白、毫無限制的基地,總是會有各種現有的、既存的狀況和限制。他本人似乎並不在意這些限制,甚至我們可以感覺到他還滿喜歡這些「狀況」的。他會根據這些當地的現狀,採用一些舊的元素,稍微改變或是扭轉一下,或是放大、縮小,植入、破除等等,賦予他新的意義。也因此米開朗基羅在建築史中的地位和繪畫、雕塑一樣,時常被歸類為文藝復興時期開始發生轉變的開端(說是mannerism也好、baroque也好),又因為他本人也是一位傑出的詩人和文學家,所以這些建築設計就更像是前引艾略特所定義的詩了。

因為《建築中的複雜與矛盾》這本書的出現,建築史的教學在1980年代之後又再度回到建築設計的核心課程中。書中批評了近代建築師如葛洛培(Walter Gropius)的重複單調,也間接的批評了葛洛培本人將建築史排除在建築教育的核心課程之外的行徑。可能較少為人知的是,作者對於萊特(Frank Lloyd Wright)和科比意(Le Corbusier)仍然賦予高度的評價。碰巧這本書也是分成十篇,然而這本書不是獻給奧古斯都皇帝的維楚維亞的建築十書,也不是寫給新興資產階級的亞伯提的建築十書,而是專業領域內的菁英對話。也因此儘管Venturi的歷史功力與文學素養簡直要力透紙背,但是對於一般的讀者或是初學新手來說,眾多的歷史案例和文學思考可能會比較生硬,需要慢慢的閱讀與思考,同時查閱相關資料。

也因為Venturi對於文學和意義的思考,「一個地方、一棟建築或是一首詩,如何收納各種複雜和矛盾?」這樣的問題,不僅可以出現在同一句話中,也可以成為設計課堂中的討論話題。近半年來和幾位讀伴一起研讀的兩本書:「Inside Outside: Between Landscape and Architecture」(by Anita Berrizbeitia and Linda Pollock)以及「Poetics of the Gardens」(by Charles Moore, William Mitchell and William Turnbull, Jr.),顯而易見都可以見到Venturi的這本小冊子的深遠影響。

其實《建築中的複雜與矛盾》的第九章題名就是「The Inside and the Outside」,討論室內與室外之間的模糊關係(記得許多人都抱怨Richard Mier的建築分不清到底現在是在室內或室外?)。《Inside Outside: Between Landscape and Architecture》這本書的作者為Anita Berrizbeitia與Linda Pollak,分別是賓州大學與哈佛大學地景建築的教授。兩位作者把握住建築的室內與室外之間的模糊關係,擴大到建築與地景之間的關係,並且從美國、巴塞隆納、義大利、法國等地方的各種公園、校園、廣場、庭園、住宅等案例中,很有原創性地歸納出五種操作手法:reciprocity(互惠)、materiality(材質性)、threshold(門閾)、insertion(插入)、infrastructure(基礎設施)。每個案例的形式分析和基地歷史與文脈的介紹,各有巧妙不同與比例偏重。整體讀來對於設計思考、基地文脈與設計的關係、以及地形、尺度、空間序列的體驗等等,都有很好的描述與分析。一個小缺點是書中時常出現的公式化寫法,令人不禁想像作者在寫書的時候,手邊是否擺了一本同義字典(Thesaurus),把同義詞和反義詞拉在一起,然後再說這些詞彙配對是模糊ambiguity、並置juxtaposition、弔詭的paradoxical、矛盾的contradictory等等。這部份很明顯是來自Venturi的影響,但是缺少了詩學的敏感,某些案例的形式和空間分析顯得有點疲乏。

至於Charles Moore也就更不用說了。他與朋友寫作的《The Poetics of Gardens》光明磊落(?)地以語言的觀點來看待他所蒐集的這本「意象和概念的倉庫,形狀和關係的百科全書」。他筆下列出四種觀看庭園的角度(或設計手法):settings(情境)、collection(蒐藏)、pilgrimage(朝聖)、patterns(模樣),而這一切事實上都是「修辭地景」(rhetorical landscapes)。在這觀念之下,settings是隱喻、collection是換喻、pilgrimage是音韻和節奏、而patterns則是敘事架構。Moore本身是迷人的說書者,因此這本書少了那些詰屈聱牙的學究味,書中也不時冒出作者個人的「普普」品味(雖然有時候會讓讀者不禁想翻白眼),最末章模仿Kindergarten Chat的「Americangarten Chat」,召換了史上有名的文學作者、園主、理論家、設計師,甚至還有金剛等人齊聚一堂,讓這本書成為了饒富趣味的地景史讀本。然而顧名思義,《The Poetics of Gardens》的意圖並不是地景史的寫作,因為以「garden」為主題,讓作者更少了歷史的制約和風景的偏見,得以挖掘更多詩學的趣味。以這點而言,反而是更接近Venturi談論建築與地景中模糊特質的原意。

今天我們喜歡談白色力量、談素人政治,但是不論是個人、社會或是世界,從來就不是一張白紙,我們一定有既存的特質和特性(其實是這幾年在下時常重覆的論點)。這些未曾磨去的稜角會變成我們的包袱,但是也是我們所賴以轉變的契機。如果不去面對、承認這些歷史,或者去面對每個基地的殊異狀況,我們又如何未來呢?好吧,我承認我一直都是那位很難move on的人。這裡且讓我引用一位很開朗的朋友伊萊恩的話:「如果你要看見未來,就必須看見你的過去。」

這也讓我想到很久以前在美崙山上營區中山室內的午後,在開卷週報上讀到一篇令我印象深刻的一篇書評。關於《後現代建築的語言》(作者Charles Jencks)這本書的中譯本,郭肇立老師判決「後現代已死」。然而(狹義的、建築與景觀設計領域中的)後現代真的死了嗎?以Charles Jencks的那些呢喃囈語來說,或許是的。但是回到整個知識和現象的世界來看,我們仍然不可忘卻的是Vincent Scully為《複雜與矛盾》二版前言所說的,形式與內容不可分,只有傳遞意義的方式有所不同。十九世紀藝術理論認為必須透過神入(empathy),語言學家說必須透過符號,前者是內在的認識,後者是外在的現實。唯有透過兩者的互補,才能構成健全的理解。

今天我們大多不再玩弄那些視覺符號,也不沈迷於整體宏觀的大敘事(grand narratives)、大理論,或是受到單純迷人的過度簡化的單面理論的吸引。這幾年陸續出版了好幾本研究「後現代」,試圖給予歷史定位的書籍。不論是Utopia’s GhostArchitecture or Techno-utopia、或是Architecture’s Historical Turn等書,都是試圖整理1960-1990三十年間的理論狀況的歷史回顧。寫入史書的「運動」並不表示它已經落伍,也不表示我們可以把這些東西供在架上,束之高格。因為我們還不斷的從Robert Venturi老爺的複雜與矛盾中擷取養分,只是他已經不再只是外來的術語或知識,而是在細密的閱讀下變成我們的血液、組織和骨骼肌肉的一部分。

愛恨地景:關於法蘭岑的兩篇文

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Odi et amo.
quare id faciam,
fortasse requiris?
nescio, sed fieri
sentio et excrucior.

I hate and I love.
Perhaps you ask
why I do this?
I do not know, but
I feel it happen and
I am torn apart.
-Catullus

〈按讚的是懦夫,愛就不要怕痛〉(Liking is for Cowards. Go for What Hurts.),是作家法蘭岑(Jonathan Franzen)於2011年俄亥俄州Kenyon College的畢業演說。小說家或詩人寫的論文,總有一種準確性和詩意兼具的享受(比如David Foster Wallace的 “This Is Water”,同樣是Kenyon College的畢業演講)。法蘭岑這篇演說總結了他從1996年〈偶然作夢〉(Perchance to Dream: In an Age of Images, a Reason to Write Novels)至今的各篇散文中對於媒體、大眾文化、寫作和閱讀之間關係的思考。俗話說「當讀者準備好了,作者就會出現」,自己讀過之後,發現這篇文章也小結了最近對於廣義的內在與外在(Inside / Outside)的探索。

這篇演說不論網路與印刷都沒有中文版,因而先在此簡單記述幾項要點: 媒體作為身體的延伸(這是麥克魯漢梗),然而行動裝置和網路社群結合後的樂觀科技企業氛圍(upbeat techno-corporatism),讓媒體成為讀者在小團體舒適圈中取暖,攬鏡自照的自戀魔鏡。小團體中的喜歡是一種抽象的、不實際的喜歡。不僅如此,想被按讚(being likable,想被人喜歡)的慾望會阻礙你「去愛」別人。世界上最遙遠的距離,是按下滑鼠的指尖和螢幕上的臉書貼文之間。按讚是簡易的、不痛不癢的喜歡,在科技的籠罩之下,每個人都可以在facebook上面輕易找到一群會幫自己按讚的朋友,相反地,「去愛」卻是個人的、特定的,真實世界中活著所伴隨的無可避免的痛楚。也因此(以下引用原文段落):

按讚(liking)一般來說是商業文化拿來代替愛人(loving)的替代品。消費產品的特點—特別是電子產品和程式—在於它們的設計是想要『廣受歡迎』。事實上,這就是消費產品的定義。對比之下,有許多產品不用也不需要你去喜歡,比如噴射機引擎、實驗室器具、嚴肅的藝術和文學。 … liking, in general, is commercial culture’s substitute for loving. The striking thing about all consumer products — and none more so than electronic devices and applications — is that they’re designed to be immensely likable. This is, in fact, the definition of a consumer product, in contrast to the product that is simply itself and whose makers aren’t fixated on your liking it. [I’m thinking here of jet engines, laboratory equipment, serious art and literature.]

就像是喜歡自然和喜歡全體人類是一樣的容易,要愛自然和愛一個人卻很困難。從遠處喜歡自然或一個人,喜歡上的只是「喜歡人」的感覺,而不是有血有肉的人,這種喜歡其實是另一種形式的自戀(類似當你以為別人暗戀你,其實是你在暗戀別人)。愛(loving)是一個動詞,不論是自然或是特別的人,愛就是無限的同情,去愛就有擔心,就有衝突,會生氣,會受傷,但不應該如此就逃避去愛。(這是佛洛姆的梗)同理,捐款給環保團體和宗教團體都是容易的,但是真正去關心之後不可避免的擔憂和失望,卻是困難的。 但我們並不因此而逃避愛這件事情。去愛( loving)所產生的痛楚並不會讓你停止愛人,相反地,因為傷害、失望與生氣,會促使我們採取行動,並且從中獲得更多愛的力量。(以觀鳥、愛鳥為例,因為鳥類的消失,會更想要去保護溼地)

因此法蘭岑認為給自己獨處的時間,才能夠發現自己(或一個地方)的獨特性和世界全體之間的關係。這是1996年〈偶然作夢〉即提出來的論點:「叫你不要孤立自己,也叫你不要聽什麼沒有出路、沒有存在意義之類的話。意義在於持續處在恆久存在的重大衝突裡。」在這裡個人身分的獨特性,也和地方的獨特性有關係。文中關於地域主義(regionalism)有極好的引言。芙蘭納莉‧歐康納(Flannery O’Connor)說:「最好的小說一定是地域性的。」菲利普‧羅斯(Philip Milton Roth)也在一九六一年說過:「如果一個小說作者感覺他不真住在自己的國家(無論從生活、或他踏出家門所經歷的事情),那一定是嚴重的職業障礙。」這讓我想到康斯塔伯(John Constable)這位傑出的風景畫家,他有超群的繪畫技巧和觀看世界的眼睛,但一生的作畫題材卻從來沒有超出自己住家周遭的五公里範圍。

這裡不禁來一個小展開。愛是一個動詞,同理landscape 也是一個動詞。要設計一個廣受歡迎的公園是簡單的,但是當景觀設計成為消費產品的時候,為了討好業主或大眾,也會變成法蘭岑所說的大眾文化的麻痺(pop-culture necrosis)(比如北門的婚姻公園,台灣各地的公園彷彿都必需要有一個「主題」)。即使是嚴肅、紮實的設計,要透過設計去表現你對一個地方的「愛」也是困難的,現代主義下的理性科學的基地分析(即使是在最好的狀況之下)只能表現一個地方的美麗與清晰,身心投入的基地閱讀(site reading)才能體察到一個地方的不確定性與悲劇性(這也來自法蘭岑使用的尼采梗)。而談到風景和痛楚,就必須談到Edmund Burke的《崇高與美之源起》所談到的崇高(Sublime),原本是想尋找討論痛楚的部份,翻開之後讀到第十一節「社會與孤獨」的篇章,覺得柏克真的是命中紅心。

… the society, merely as society, without any particular heightenings, gives us no positive pleasure in the enjoyment; but absolute and entire solitude, that is, the total and perpetual exclusion from all society, is as great a positive pain as can almost be conceived. Therefore in the balance between the pleasure of general society, and the pain of absolute solitude, pain is the predominant idea. . . . (Section XI Society and Solitude)

這裡或許值得再討論〈偶然作夢:影像時代中,一個寫作的理由〉(“Perchance to Dream: In the Age of Images, A Reason to Write”)這篇文章。法蘭岑以孤獨(solitude)作為引子,探討嚴肅文學的存在與創作的必要。Franzen這篇寫於1996年的文章,在2002年集結散文集出版的書中更名為「Why Bother?(The Harper’s Essay)」(中譯:自尋煩惱)。事實上「孤獨」也是貫穿全書各篇隨筆的主題,故書名取之為《如何獨處》。在這本書的前言中,法蘭岑回憶道:

事實上,那篇《哈潑》上的文章是在講我要放棄身為小說作者的社會責任感,學習寫一本兼具趣味性與娛樂性的小說……五年前寫了那篇文章後,今天的我竟然忘記自己曾是一個滿肚子怒氣、滿腦子理論的人。我曾認為美國人愛看電視、不讀亨利‧詹姆斯猶如世界末日令人憂心;也曾是那種理念狂熱份子,深信世界若脫離了它獨特的信仰(就我而言,是對文學的信仰),就表示我們活在末世。我曾認為美國政治經濟是個龐大的陰謀集團,目標是阻撓我的藝術抱負、消滅文明所有令我愉快的物事,並在過程中強暴、謀害我們的星球。那篇《哈潑》上的文章前三分之一就是由這樣的憤怒和絕望寫成,在闡述理論時迸出的怨懟,自己現在看了都膽顫心驚。

這篇文章中作者想問的是,寫小說的人總是焦慮的,但是這焦慮究竟是來自於社會,抑或是來自於個人?在影像消費主義充斥的年代,究竟是否還有所謂的「小說的影響力」這回事?文章中由不同媒體之間的興衰交替來思考: 「一個閱讀者過世,就有一個視聽者誕生」 「就像照相機拿木樁釘入肖像畫的心臟,電視也殺死了實地報導社會的小說。」 「嚴肅文學迅速地失去他們的讀者,我們則每天在獨處時光打開電視機,以至於失去了獨處的機會。」 文章中也分辨了嚴肅的小說和大眾的小說(如Michael Crichton),其中也借用了人類學家的研究來界定何謂「紮實的虛構作品」(substantiative works of fiction),在於其不可預測性(unpredictability)。工作中時常處理不可預測性,或是生命軌跡不按常理進行的人,更容易閱讀嚴肅的小說。

最後法蘭岑給了一個類似於地方理論的結論,也就是身為一個作者必須明確感受到他從屬於一個社群,甚至是從屬於一個地方,才能放手去創作。而不管怎麼擔心意義的喪失,表面衝浪(surficiality)的盛行,我們都無法抹除沈默和獨處的必要性,因為唯有透過閱讀和寫作我們可以向內看,同時在作者和讀者距離消解的過程中,共享我們的孤獨。 以我這麼不常讀小說的讀者來說,每每看到大小書店中逛遊的顧客,仍舊認為小說是很直指人心的一個媒介。我其實比較想告訴Franzen,面對同樣商業均質化與政治不確定性/不正確性的地景建築師,也被影像時代所侵蝕,我們的焦慮不亞於你。

Liking Is for Cowards. Go for What Hurts. http://www.nytimes.com/2011/05/29/opinion/29franzen.html

《如何獨處》中譯本剛上市 http://www.books.com.tw/products/0010660675

〈偶然作夢〉這篇影響深遠的文章也有自己的維基百科條目: http://en.wikipedia.org/wiki/Why_Bother%3F_(essay)

失憶者的樂園

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2014 Dec

無意間看到加州歲月經常光顧的二手書店Half-Price Books的廣告,於是二手書店的鄉愁又被喚起。白天刻意搜尋之後,發現先前光顧過的「胡思」原來是以原文二手書店而著稱,晚上便欣然前往。胡思台大店的原文區藏在三樓,儘管規模不大,但是那兩排的non-fiction和fiction的質量還是比茉莉好很多,有種回到另一個家的久違感。在書中穿梭了一小時只帶走兩本書,但也連帶發現不少好書。回程途中我想起兩個相連的夢境:

有一個作者寫稿速度很慢,時常會停頓寫不出來。他有個習慣是隨身攜帶寫作所需的參考書籍,用一個大包包裝起來。有天他把包包遺失了,徬徨無措之餘,他想既然沒有書可以參考了,只好把故事寫完。後來又有一天,那作者逛到一家新的書店,發現整個架子的書都是外文書,而這些書的語言是他沒有看過的。封面和內容沒有一個字他看得懂,於是他感到非常欣慰。這世界總算有點不一樣的事情了啊,這麼想的時候他眼中閃過了一絲光芒。

應該很明顯的是,對於把許多書擺在一起這件事情,我一直感到十分熱衷。這固然是一種收藏的癖好,但同樣是收藏也有選擇能力的差別。同樣是擺在一起的書,彼此之間有無關聯性,是否有某種特殊的關注立場,或者只是在陳列一座沒有靈魂的圖書館,有心的讀者訪客都看得出來。當然這裡說的並不是藏書而是讀書這件事。相對於隨時都感到枯竭的寫作狀態來說,閱讀無疑是無比歡快的享受了。閱讀的時候可以「胡思(亂想)」,打開不同的書可以漫遊到各個地理或時代或心靈的世界;寫作完全是另一回事,要求的是異常的集中注意力,更困難的是要找到自己的聲音,而這種聲音常常是被淹沒的。

Jonathan Franzen法蘭岑在網際網路剛萌芽的1996年寫過〈偶然的夢:圖像時代寫小說的理由〉(Perchance to Dream: In the Age of Images, A Reason to Write Novels),文中認為一個作者的意識如果被社會分解成凌亂的思想片段,究竟是社會的凌亂與片段造成個人的思緒紊亂,或是反過來的作用力?與其回答這個問題,法蘭岑談的卻是「孤獨」這件事情,也就是說一位作者必須和社會保持某種程度的冷漠和距離,才能讓心靈專注在目前的寫作計畫上?影像與小說文字的競爭自然是另一個話題,然而書籍在這裡扮演的就不只是被動的資訊提供者了,書籍是一種觸發思考的轉折點。而要達成這樣的觸發,必須要有某種程度的多樣性和群聚效應。如果書店內只有三、五百本好書是不夠的,至少要有四、五千本甚至上萬本好書,才能後撐起一個微小世界的可能意義。這或許是一種文化和思想的多樣性?

以今天來說,原本我的目標是來尋找Edith Hamilton寫的希臘神話故事,但是最後帶走的卻是兩本預料之外的書:許多漫畫家詮釋的文學經典 Graphic Canon Vol. 1,以及Robert Hughes寫的大部頭個人觀點濃厚的美國藝術史。在其他的架上,我碰觸到其他心靈:年輕時候的伊東豐雄談論公共空間的專訪Space Odyssey;Lawrence Weschler寫的柏林猶太屠殺紀念碑評論;Arrival City書中關於社會住宅和貧民聚落的弔詭現象的精準評論;社會史學家Howard Zinn的自傳擊到心坎:You Can’t Be Neutral on a Moving Train;也看到Orhan Pamuk筆下夾雜個人回憶與城市歷史的Istanbul;更因為再度遇見 Vogue Beauty這本美容手冊而解開了exfoliate這個苦思不得其解的字眼。

比起看得見的種族或是生態的多樣性,看不見的文化思想的多樣性的聲音就更微弱了。在這個實體連鎖書店都因為Amazon而一家一家關門大吉的年代,我們好不容易在路口看到一家實體書店就額手稱慶。如果那是一家店長有選書能力的獨立書店,就更加歡樂。甚至於若是一家不同語言的書店,簡直就是失樂園了。對於一個不停思考的人來說,獨立於商業排行榜之外、多樣性高的書店,就像是氧氣一樣的生存必需品。這是一種充滿生命力的機遇。

至於電子書就更不用談了,這些「做夢的機運」都是電子書所無法提供的。而這幾年我零星購買的那六到十本電子書,大部分時候我都是忘記它們的存在的。

不斷歸零

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「兒童就是純真和遺忘,就是重新初始,就是遊戲、自轉的輪子、最初的動作,就是說『是』的神聖天賦。」世界就是因為沒有目的而神聖,這也是為什麼只有同樣無目的性的藝術才能夠體會它。沒有任何判定能代表世界,但藝術能教我們重複呈現它,如同世界在永恆回歸中不斷重複自己。在同一片海灘卵石上,最初的海洋不疲倦重複著相同的話語,將驚奇自己活著的人沖上岸。至少對在同這種流轉、萬物會再循環、發出不斷快樂回音思想的人來說,它參與了世界的神聖。 ~卡繆,《反抗者》

做學問就是有學有問,和一般人單純認為的「念書」不一樣,往往問對問題比作答正確還要重要。寫作和念書不同的地方,就是必須勇敢而明確的寫出自己的想法,即使是學術寫作也是一樣,才不會變成 garbage in,garbage out的剪貼簿(雖然說剪貼簿也有本身的價值啦)。學問做得好,就是要深思熟慮之後再理直氣壯地提出一種未知的狀態。

和此相反的狀況就是所謂的科層化或體制化。當人站到某些位置上之後(比如說,講台、會議桌、主席台等等)就必須有問必答,「我不知道」這句話再也無法輕易脫口。這也是某種形式的「換了位置就換了腦袋」。

然而在過程中保有「無目的」的遊戲卻仍然是必須的。體制和機構是暫時的,環境和世界是多變的。承認自己的無知之後,不僅僅開啟了集體創作的可能,自己的內在才可能不斷重新流動,不斷的創造發明。

所以說我覺得,當一個社會越重視外表、程序、標準、公平性等等,而不是努力過程中的實質和內容,它便會越來越僵化,像一個人或生物無法適應環境那樣失去調適能力。順此思緒衍生出來的問題更難所以先打住,只是覺得很多問題二十年來仍然存在,而這一切都必須從承認自己的無知開始。(小結:「做人要多吃歸零膏,但是即使如此人生還是只有問題,沒有答案。」)

卡繆解讀的尼采真是精采,《反抗者》抽空半天才讀三分之一,關於「形而上反抗」部分的五個篇章,每一篇解讀2~3位的作者或哲學家,每一篇都有讀到的見解,貫穿這些篇章是關於人類作為反抗者的「行動」(action)所牽涉到的命運(fate)、邏輯(logic)、自然(nature)、自由(liberty)、感覺(feeling),以及其中的一致性(unite)和無目的性(也就是這裡的遊戲-game-)等等,總合起來是在詢問,除了像「奴隸對抗主人」那樣的反抗之外,是否還有其他反抗的可能性和行動價值??

卡繆的思緒不容易捕捉,持續推進中各篇的解讀還是稍嫌分散,然而就像桑塔格所說的,卡繆的行文那麼優美,本身就是一個倫理的美學家。終究美學還是我的阿基里斯之腱?離題,只是不禁會想,如果美學瓦解了,世界還是依然存在,甚至會變得更好,那就讓它瓦解吧。然而我寧願認為美學是自己本質上的一個傾向,或者說不可或缺的要素。只是我們學過歷史之後,都要清楚知曉美學背後的代價。

圖說: 杜象老爹和他的腳踏車輪(1913)

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