Illumination of What

"To what purpose? This was why they started us here so young: to give ourselves away before the age when the questions why and to what grow real beaks and claws. It was kind, in a way." David Foster Wallace, Infinite Jest

失落的與未來的時間,SAH2016雜記

sah2016

Remembrance of Things Past and Now

有點不可思議竟然是首次參加美國SAH建築史學會的年會,以前應該是忙著生存 + 節省機票吧,今年感謝交通大學工學院和人社院的支持,讓我得以在洛杉磯的加州大學訪問一年專心寫論文,正好今年的SAH年會來到附近的 Pasadena舉辦,在會場意外見到不少老師和老同學,最後也只留下這張自己學校的校友點名照。事隔多年,當年同在UVa的朋友都各奔東西,有些同學變成老師,有些老師變成院長,或是院長都卸任了(只有我是回鍋的研究生)。另外也在會場見到許多以往只聞其名不見其人的學者,尤其是親眼目睹某些自成一家之言的「大家」,可以得知他們還是使用兩隻腳走路的人類。這麼多相識或不相識的人在這個場合相遇,與其說是緣分,不如說是這個圈子真的不大,彼此之間還會互相詢問有些「應到未到」的人。

雖然說參加過地方性的建築史學會東南分部年會SESAH,但是不論是議題組織或論文份量,還是總會的研討會來得有趣許多。這次的年會主題和各篇論文摘要可以在這裡見到,兩天6個時段,42個場次,總共發表的論文應該超過兩百篇。兩天下來以有限的腦袋聽了不下二十篇,以及六場會後討論。除了論文內容本身的收穫之外,這次觀察到的兩個特點:其一是自從2004年地景分部(?)(Landscape Chapter)成立之後,越來越多人加入關於地景設計史的研究,這次至少就有三個以上的場次是地景相關的。另一個現象是,國際視野的開拓,不論在議題上或是參加者的身份,都可見到越來越多的國際化現象,除了東亞之外,也有許多來自中東的學者和論文。似乎都在為明年移師到蘇格蘭Glasgow的SAH 2017做暖身。有些朋友說過不喜歡這種「大拜拜」式的研討會,但是特別以人文學科來說,研究的過程通常是非常孤立的,如果大型研討會的議題組織得當,加上時間控制得宜的話,每一場的會後提問時間通常都能成為非常好的交流機會。況且大家平日忙於教學或自己的工作,還能騰出時間來進行研究,不斷推展領域的深度,這樣的社群能夠有固定的聚會更讓人感到珍貴,就像是一場超大型的同好讀書會。

這次我自己感到十分驚喜的,是遇見十多年未曾聯絡的第一學期studio指導老師 JF(沒有K),後來他到康乃爾大學建築系擔任地景專長的老師。當時在studio和他頻率就特別合,他的設計課課綱若要比厚度大概沒有人能超越,可以想見他是以思想和分析見長的一位老師,許多同學不喜歡他指定太多閱讀,還要求我們畫許多分析圖,但我卻樂在其中。另外一個特殊的地方是,雖然JF是在英國取得文化地理學的學位,但是他仍然非常關心設計教育,這其實也是多數設計學院裡面景觀史老師的立場。

我們私下聊天時候,還沒談到論文研究內容,他就迫不及待問我景觀史(History of Landscape Architecture)的授課內容。景觀史老師彼此見面,最常見的話題大概就是「你用哪一本課本」了。不像建築史只有三到四個版本可以選擇,而且不同學校使用的版本非常明顯,不同的景觀史老師使用的課本可以有極大的差異,也比較難預測。JF對我使用的課本特別感興趣,因為如今所謂的西方學者對於自己所處的全球文化霸權角色的自覺程度更甚於十年前。如何在知識的生產與傳授過程中,不會成為帝國的沈默同路人,甚至在歷史教育中一再重複過去的權力結構,都是如建築史、地景史等文化史領域相當核心的問題。在JF的想像中,東亞的景觀史教育是否應該以亞洲(台灣、中國、日本等)的園林為核心,再逐漸往外擴散到西方世界的經典作品。我只好很可恥地承認自己的課程只有第一年稱為「世界地景史」,隨即發現自己不自量力而固守在傳統所謂西方的範圍內。如此的原因其一自然是因為景觀建築(landscape architecture)的社會分工和專業體系基本上還是承襲自西方世界,尤其是美國,所以像我這種菜鳥老師的景觀史還是回到西方為主體的脈絡,才容易維持課程本身的架構完整性。第二個原因比較實際,因為東亞園林在台灣已經有許多資源可得了,也不是我的專長,所以只有以兩週的時間交代,課程進度比較趕的時候甚至會省去。

在課本的部分,以建築史來說,大家還在期待是否能有一本真正具有全球史視野的新建築史出現,比如當年柏克萊的Spiro Kostof曾經寫作膾炙人口的「建築史:情境與儀俗」(A History of Architecture: Setting and Ritual),但是一來Kostof出版也已經超過三十年,二來不論是拉美、非洲、亞洲和伊斯蘭文化的部分,Kostof還是受到個人和當時研究成果的局限。在景觀史的部分,我前兩年使用的課本為Elizabeth Barlow Rogers的「Landscape Design: A Cultural and Architectural History」,第三、第四年因為語言限制的關係,改為以下兩本中譯本配合使用:文學教授Robert Harrison的「花園:談人之為人」(Gardens: On Human Condition),以及地理學教授的「十六世紀之後的地景與歷史」(Landscape and History since 1500 ),一直到去年顧及多數大一同學的吸收程度,因而改為非常懷舊的Geoffrey Jellicoe的「圖解人類景觀史」(Landscape of Man)。地景的研究取向比起建築史更為龐雜,早期建築史由藝術史的旁枝獨立出來,之後受到社會學和人類學的影響,開始關注民居和都市脈絡。景觀史同樣有風土地景與設計地景的區分,但是因為環境本身的關係,更容易受到其他學科的「滲透」,除了建築史之外,如地理學、文學、以及藝術史的風景畫研究等,很難兼顧。加上這門課開設在設計學院,因而即使認知到全球文化的轉變和權力結構的流動現象,我們關心的還是「如何才能對設計科系學生有最大的幫助。」由這點來說,其實與Kostof 寫作兩本城市歷史的鉅著City Shaped和City Assembled的動機十分相像。

和JF老師道別之後,才發現忘記拍照了,看著他使用的傻瓜手機,以及一貫維持以email作為主要聯絡方式的習慣,還是覺得他身上散發出一種古典的紳士氣息。會後的晚餐在加州美術工藝運動的經典之作Greene and Greene兄弟設計的Gamble House舉辦,對於海洋文化衝擊下產生的木造住屋Bungalow又有了更深刻的體驗。明年的SAH 2017議程也已經公布了,摘要6/6截止,整體看起來更具有建築史研究的全球視野。無論明年是否能夠參加,一面研究歷史,一面被歷史收納成為知識皺摺的一部份,這種長期累積的關係是挺奇妙的。

地景作為介質的聯想

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1.

世界上還有人相信名字的重要性是否應該說欣慰?取名字就好像是把虛空萬物聚集在一起的第一個動作。關於麥克魯漢(不是魯蛇)開啟媒體研究的經典「Understanding Media」這本書名的Media 應該翻譯為「媒體」還是「媒介」?單純為了書名的認知不同,譯者放棄整本譯文並且拒絕出版,當時譯註已經和原書差不多厚度。雖然已經是十年前的爭議,但直到最近才有黃厚銘老師和知悉過程的「譯者之言」部落格主把其中的故事拿出來說。節錄黃老師的說明:

「當media所指涉的是報社、電視台等機構時就翻譯為媒體,而所指的是技術層面時,像是報紙、電視,則翻譯為媒介。這個區分後來也被好友兼學長蘇碩斌在翻譯《媒介文化論》時所採納,並在書中以一個譯註來加以說明推廣。顯然,McLuhan這本書中絕大多數的情形所指的都是媒介,而非媒體機構。再加上,McLuhan在本書導言末尾就已經用經濟蕭條為例,說明了理解與控制之間的關係,以便凸顯Understanding Media這本書的意圖,宋偉航和我都認為應該要把這本書的書名翻譯為《理解媒介》。但貓頭鷹出版社的總編老貓卻因為他心目中一般讀者的考量,堅持要改為《認識媒體》。」

這裡的media指的不限於媒體「機構」或第四權的討論之類,而是比較傾向於傳播技術轉變之後,應該如何看待世界和社會的連帶轉變,比如地球村(global village)的形成。其實麥克魯漢的研究最早是 1950年代福特基金會的行為科學(behavioral science)研究獎助,所以有社會學和人類學意味,而麥克魯漢本人是加拿大的文學教授,所以這人以及這本書就是一整個怪咖,「Understanding Media」這本書一開始也沒有受到太多注意。是1965年由舊金山的廣告人Howard Gossage連同紐約的Tom Wolfe(!)發掘,邀請他到美國巡迴演講並且開始在雜誌發表文章,才被媒體界譽為「加拿大的學術彗星」(不太吉祥的一個比喻),同時和插畫家Quentin Fiore的合作在兩年後出版Understanding Media的濃縮插圖版《The Medium is the Massage》(「媒體即按摩」或「媒體即訊息」),在那之後媒體和媒體研究(media studies)的重要性才真正受到重視。

回到 media(medium的複數)的翻譯,書呆子的意見是:其實書名是吸引讀者打開書本的第一步,觀念的釐清在前言和內文註解即可。代入符號學者W. J. T. Mitchell的《Landscape and Power》前言關於 landscape 的九個命題的第一項就很好懂,手邊沒有中譯本但是根據當時的轉貼中譯本應該是這麼翻譯的:

Landscape is not a genre of art but a medium.

風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

這裡不論翻譯為媒體或媒介都不太順口,但是從媒體的角度來看landscape很有趣。借用前幾年舉辦過的「Mediascape介質地景」競圖的用語,landscape其實也是一種「介質」,有它的效應和作用。作為介質的landscape所指的範圍包括風景在內,但遠大於風景,不過在「Landscape and Power」的內容中,從風景畫出發,所以翻譯為風景是適當的。但就像media不只是我們所理解的「媒體」一樣,landscape也不只是視覺上的景觀,而是介於物質和文化之間,和人類以及其他物種發生關係的. . . 介質。

2.

由 landscape as media的角度,又轉到 landscape 的翻譯方式這個頻道。名字真的只是一個外衣而已,但是這個外衣有時候會決定我們的第一印象,以及隨後的討論。因為很久沒碰觸這個問題,趁自己忘記之前不禁再多記錄一些想法和過程@@。當年(2009年左右吧)曾經因為 landscape 的翻譯方式,曾經向俞孔堅老師請教過,他很慷慨也很乾脆的答覆,「地景」這個名詞「基本上我們不使用」,後面還有另一層背景是因為2000年左右中國大陸已經為了「園林」或「景觀」僵持許久,所以自然也無暇再顧及另一個翻譯名詞。回過頭來看,俞老師的策略也是成功的。

Harvard GSD的 Charles Waldheim(landscape urbanism 概念推廣者之一)在最近的一篇文章「Is Landscape Urbanism?」(2016)中清楚提出Landscape Architecture這個行業的名字緣由,是當年巴黎的Adolphe Alphand提出(?)的de l’architecte-paysagiste,從Olmsted 引入美國至今仍多少困擾著美國landscape architect的一個專業名稱。 如果我沒有誤解的話,Waldheim的主張應該是「landscape IS urbanism」,並且以Olmsted規劃的曼哈頓西北角的Riverside Park及其周邊社區為例。

之所以說俞老師的策略是成功的,是在於他把 landscape architecture 的官方翻譯指定為「景觀設計學」,也就避開了與「建築」的混淆問題。除了「景觀」之外加入了「設計」這個動詞,也可以說是採用了design的廣義定義,20世紀才興起的design原意是drawing,所以也有「計畫」的意味在內。俞老師本身是Carl Steniz的學生,所以對於生態規劃的概念和操作也是十分熟悉的。這其中唯一的缺點是缺少了廣義的建築師作為工頭(chief builder),以及設計業作為一種營造和製造業中所包含的「構築」(constructedness or tectonics)的概念。Waldheim在「Is Landscape Urbanism」文章後半有一點生硬地轉向,變成介紹俞孔堅老師的志業,看得出他將俞老師比擬為二十一世紀中國的Olmsted。他沒有提出名詞的角度,但是從中文的角度來看,景觀設計學這樣的翻譯也就很自然地包含了 landscape urbanism裡面,穿梭在不同尺度之間來回跳躍轉換的必要技能和重要概念。

關於行業和科系中Landscape Architecture的中文名稱,粗略印象中在台灣也有類似的過程,不論從教育部認定或執業內容,也都有其社會經濟背景(想到顏亮一老師曾經就這部份寫過一篇很周延的文章,我覺得應該指定為景觀學概論的必讀)。最初台灣也有「造園」和「景觀」的不同意見,但是兩者不約而同都避開了建築。一方面真的不是建築系,另一方面在景觀規劃和生態規劃的部分,也遠超乎結構物的建造。

W.J.T. Mitchell的《Landscape and Power》主要是從文學和美術的角度出發,所以landscape翻譯為「風景」也滿恰當。但是從媒體研究、地理學、以及人類考古學的角度來看,landscape都是一個很重要的概念,所以「景觀」或「地景」,除了應該超脫個人的喜好選擇之外,更應該超脫專業分工的藩籬。在豆瓣(類似中國的Goodreads.com)網站上有心人把考古人類學的地景研究取向專書前言翻譯出來,這位譯者便感覺到「景觀」太偏向文化,而忽略了物質的部份,因而採用了「地景」這個名詞,放在這篇文章裡面看起來卻是滿順的。

所以回過頭來看 landscape的翻譯這件事情和廣義media的概念相關,也和media(媒體、媒介、介質)一樣,應該不會有一定正確或百分之百恰當的譯名。只是希望「地景」背後所傳達的物質文化研究的概念受到更多人的重視。物質加上文化,變成一種媒合的設計業,必須在工程(製造)、生態(科學)、社區(社會與歷史)等視角之間綜合考量,並且最後提出一個好的實質設計方案,美學自然就會形成,才不會每次在會議桌上,被別人一句「這不是空地綠美化」就矮化的行業。

ps. 提到的一些文章:

Bourdieu與McLuhan:一些學術經典翻譯的往事追憶(黃厚銘)https://www.facebook.com/notes/hermes-huang/bourdieu與mcluhan一些學術經典翻譯的往事追憶黃厚銘/10208624149426036

風景與權力( W.J.T. Mitchell)中譯(译林出版社,2014)https://book.douban.com/subject/25912910/

Landscape and Power, W. J. T. Mitchell (1994 / 2002) 原書http://www.amazon.com/Landscape-Power-W-J-Mitchell/dp/0226532054

Charles Waldheim, “Is Landscape Urbanism?” in Gareth Doherty and Charles Waldheim ed., [i] Is Landscape …? Essays on the Identity of Landscape [/i] (London: Routledge, 2016).http://www.amazon.com/Landscape-Essays-Identity-ebook/dp/B016C0KUSS

顏亮一老師的文章:

顏亮一(2007) 〈台灣景觀建築理論範型之研究〉,《文化研究月報》67期。

豆瓣網站「城市筆記人」的佛心來著翻譯:

《地景的人類學與考古學:正在塑造你的地景》之〈導論:凝視地景、遭遇環境〉。https://www.douban.com/note/57266356/

原書:

“Introduction: Gazing on the Landscape and Encountering the Environment,” by Peter Ucko and Robert Layton, “The Archaeology and Anthropology of Landscape: Shaping your Landscape” http://www.amazon.com/The-Archaeology-Anthropology-Landscape-Shaping/dp/0415514967

ABBS(中國的人氣建築論壇)這篇文章竟然還存在,當時也和未曾謀面的作者林廣思兄交換過意見。這篇文章應該是當年中國大陸「園林」與「景觀」之爭中一長串討論中最後也是最完整的一篇。

景观词义的演变与辨析 (Evolution and Distinction of the Definition of Landscape), 林广思,中国园林2006年第6期第42-45页和2006年第7期第21-25页。http://www.abbs.com.cn/bbs/blog/334638610.html

pps. . . . 不知不覺埋很久的梗:

〈尋找花園〉,《綠雜誌》(2015年 二月 ),頁92-101。https://www.academia.edu/11857950/尋找花園_In_Search_of_the_Garden

〈尋找風景〉,《綠雜誌》(2015年 六月 ),頁98-105。https://www.academia.edu/13434464/尋找風景_Landscape_as_Ways_of_Seeing

〈尋找公園〉,《綠雜誌》(2015年 十月),頁81-91。https://www.academia.edu/17543185/尋找公園_In_Search_of_the_Parkhttps://www.academia.edu/17543185/尋找公園_In_Search_of_the_Park

〈尋找地景:探尋物質與文化之間的土地景況〉,收於《台灣景觀作品集 2009-2013》(台北市:台灣建築雜誌社,2014)https://www.academia.edu/11840961/尋找地景_Between_Material_and_Culture_In_Search_of_Landscape_and_the_Condition_of_the_Ground

以孤獨為名,關於華萊士的二三事 II

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3.

華萊士總是在乎溝通的可能性,或不可能性。因為小時候吃了某種黴菌,《Infinite Jest》的主角Hal說出口的話進入他人耳中卻只是沒有意義的嘶吼,只有讀者能讀到他的思緒。這在故事第一幕的申請學校面試過程中表露無遺。當Hal以體育資優生身分申請入學的時候,陪同一旁的教練和主任都要他保持沉默,直到他再也忍不住開口了,他說:

「我不是只會打網球的男生。我的閱歷豐富。我有體驗和感受。我很複雜。我會讀書,」我說道。「我會學習和讀書。我敢打賭你讀過的每一本書我都讀過。不要說不可能。我消耗圖書館。我磨損書脊和光碟片。我會招呼一輛計程車然後說:『到圖書館,開快一點。』容我指出,我看得出我對語法和機制的直覺掌握比你還好。但是要超越機制。我不是機械。我能感受也有信仰。我有意見。有些還滿有趣。如果你願意的話,我可以說個不停。讓我們來說話,什麼都可以談。」

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以孤獨為名: 關於華萊士的二三事 I

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o.

你知道這些故事的,我也只是碰觸到表面而已,其實說了等於沒說,但我還是必須說出來。

剛開始是Liberal Arts (2012)(中譯:愛情必修學)這部電影,故事內容算是小清新,劇中的女大生和老文青發展出一段近乎柏拉圖式的情感,又各自經歷了幻滅與成長。這部電影以施行博雅教育(片名由來)的小型學院Kenyon College為故事背景,作家大衛華萊士(David Foster Wallace)於2005年曾經在這裡發表畢業講詞,我想我是因而認識他,進而在Youtube上聽讀了他著名的演說稿《This is Water》;或者是電影發行那一年正好在書店看到他未完成的小說《The Pale King》(蒼白王)出版,因而開始注意他,不是很確定。電影中有一個沮喪青年時常捧讀華萊士的大部頭小說《Infinite Jest》(無盡的玩笑),後來青年自殺未遂,老文青到醫院探望的時候把這本書摔到地上說:不要再讀這人的書了,因為他結束自己的生命,也讓你的生命提振不起。這一點不是電影故事的主軸,但老文青對於華萊士的評價我不予置評,Infinite Jest這本既悲傷又幽默的書,我也只能說如人飲水。難道我們也因此不讀Virginia Woolf,也不再看Robin Williams的電影了嗎?

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Isola Bella:等待的藝術與夢幻的堆砌

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宮崎駿卡通《紅豬》裡的歌手Gina住在一座島嶼上,她白天在島嶼的花園內等候心上人來到這裡,想像兩人就可以就此「跌到愛情裡面」。然而紅豬卻只在晚上拜訪Gina經營的酒吧,只有在大難不死之後才飛行經過島嶼花園上方,來個空中翻滾的特技表演,當個不折不扣的蠢豬。這麼被動消極的愛情在這種年代已經不多見,恐怕也只有老派的羅曼史中才能讀到。Gina的島嶼花園卻令人不得不聯想到米蘭北方的貝拉島(Isola Bella),宮崎駿當年很可能以此作為Gina家中花園的原型。

Isola Bella 位於米蘭北方的大湖(Lago Maggiore)水域內,是米蘭波羅米歐家族的領地,於1632年以島主愛妻命名,同時開始在島上修築私家莊園。後來島主二世找了Carlo Fontana來操刀,把整座建築和花園的架構確定下來。花園部分特別奇異,同時結合了巴比倫空中花園、大型戶外劇場、海上船艦的概念和意象。如今島上繁花盛果、聳立的方尖碑像是船桅,邊緣的雕像面朝湖水,好像在守護這座島嶼。從舊照片和圖面記錄來看,原本的植栽架構應該更為清晰,這是一座不折不扣的「島嶼製造」(manufactured island)。

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高地的湖水有一種清爽宜人的氣氛,把過去兩週體內累積的暑氣都驅散了,儘管領隊(e.g.在下敝人)做了錯誤判斷,使得一行人過了中午才到達湖邊的史特拉薩(Stresa)觀光小鎮,但是感謝大家在旅程最後一天依然保有新鮮的好奇。湖岸旁堆砌了幾棟十數層樓高的旅館,所幸並未太過損毀這裡的湖光山色。搭上渡輪登上島嶼之後,開始遊覽這座獨特的Italian villa。作為最後一個參訪的莊園,不得不讚嘆義大利這些階台式花園( terrace garden)可以在有限的元素中,從文藝復興晚期到巴洛克時期的百年之間可以演變出如此多的變化,每個庭園中的雕塑、水泉和地形變化都各有巧妙。

站在頂端的平台上望向湖岸,這裡不是Gina等待心上人的秘密花園,而是一位地區主教除了容納藝術與愛情的遠眺心情之外,不得不顯現宣示的權力和財富。藝術總是作為權力的托詞,但是不論在Gina的島嶼花園或是Bella的船艦花園,愛情是否可以成為藝術的托詞?我沒有答案,也只能把問號留在渡輪末尾濺起的水花泡沫之中。

建築師、理論家兼教育家摩爾(Charles Moore)在《庭園詩學》(The Poetics of Gardens)中把貝拉島比喻為小飛俠彼得潘才能駕馭的夢想飛船,又有如加州海岸St Louis Obispo小鎮的Madonna Inn那般的夢幻想像的堆砌和聚攏,成為另一個夢幻場景。相反地,同樣被摩爾歸類為場景(setting)手法的龍安寺石庭,以相反的極簡手法創造,在他的品味中卻有假掰(fakery)的傾向,連「國王的新衣」這樣的話都出現了,只能說Charles Moore真的很愛普普藝術。

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公園的牢騷 I

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(Bethesda Terrace, Central Park, New York) 公園的迷思:公園內結構物越少越小,越沒有「設計」,就是越自然也越好?紐約中央公園的中心焦點:「畢士大階台」讓人重新思考。位於四百公尺長的筆直林蔭道終點,連通一個隧道、左右各有約十米寬的階梯和橢圓狀迴旋坡所環抱。除了刻有紐約各種自然人文圖像的精緻裝飾之外,這裡是個人和公共活動的展演舞台,也是市民的重要社交空間。

[Park Rant I]
花園和風景都界定了之後,才能(敢)寫公園。在十月份的《綠雜誌》寫了〈尋找公園〉,算是今年「尋找系列」繼「花園」和「風景」之後的第三篇。公園雖然是現代城市的產物,但它也不是一夕之間誕生的,而是建立在人類歷史中的風景美學和花園文化的基礎之上。所以不是只有建築文化需要討論,公園和地景的設計也都必須被當作是文化的重要環節來看待。在這樣的認知下,… 讀到二十世紀末曼徹斯特作家Paul Driver寫出的這段話,就更耐人尋味了:

『我喜歡看到不熟悉的公園,但是幾乎所有的公園基本上都似曾相識,在我面前展開,有綠茵、有起伏,而林蔭道上的樹,可以這麼說,會隨著秋天而每分鐘改變顏色,落葉在黎明時刻的路上留下褪色銅面般的鏽色。… 然而所有的公園不都長得一模一樣,提供相同的體驗,彼此相互合併,像貓、狗那樣有著普通的靈魂?』—Paul Driver, ‘Parenthesis on Parks,’ in Manchester Pieces (1996)

〈尋找公園〉的前言中也說:『我們對田園式和如畫式風景的誤解成為浮面的綠色糖衣,在模糊的自然概念下,公園儘管是許多人日常生活中不可或缺的舞台,其設計與想像卻成為「不作為」、「不作設計」的扁平符號,甚至是包裝在口號下的空洞自然軀殼。不論是建築或景觀的論述都個自有其背後的意涵與歷史包袱,從「生活的機器」到「都市之肺」,環境設計與規劃的理想大多成為口號式的理解。在公園興起的兩百年間,世俗化的過程中信仰與信念的消失,快速的都市化和縉紳化過程中,公園究竟何去何從?』

截稿後正好遇到法國建築師Philippe Rahm與地景建築師Catherine Mosbach合力設計的台中中央公園被更改設計的消息,說是要朝紐約中央公園看齊,紐約中央公園只好表示:躺著也中槍。「清翠園再定位後,將打造成像紐約中央公園的都市森林公園,將原生樹種比例調高至75.2%… … 」(出處:說好的天然風扇沒了 林佳龍重蓋清翠園)張基義老師一針見血地說這是「不是土洋設計大戰,是政治與專業大戰。政治決定,專業退場。」然而即使在專業內,對於公園的各種面向,尤其是對於紐約中央公園的重新理解,還是值得更進一步討論。

事實上不只紐約中央公園,世界各地的大型公園(large parks),都是一個介於自然和社會之間的複雜綜合體。雜誌文章僅從三個角度來討論:1)公園可以是藝術品(有組織與構成的原則,有形式和內容的意義、有感官體驗的心理效應)、2) 公園是文化機構(像博物館、美術館那樣,有自己的預算,也有贊助和服務的特定團體,甚至是限制出入的規範)、3) 公園(尤其是大型公園)也是一個微型城市(除了音樂廳、動物園、美術館之外,公園內也常有靜心、野餐、舞蹈、體操、街頭藝人表演等等各種靜態與動態的活動,以及嫖妓或販毒等各種非法活動的發生)。

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Bois de Boulogne, Paris. 據聞嫖妓在巴黎布洛涅公園的森林區中是常見的行為。這也不能完全說是藏汙納垢或是管理的死角,公園原本就包含了比較原始的人性可能,也是慾望和身體的展演場所。(攝影者未知,引自John Beardsley, “Conflict and Erosion,” in Julia Czerniak ed. Large Parks [2007])


但是關於公園,總覺得永遠有未盡之言。關於公園,彷彿是大家都很熟悉,也都知道的一個東西,但是深究之下卻少有人清楚它的身世,也缺乏對公園的想像。

這幾年和大二的同學一起操作公園設計題目下來,這樣的感覺更明顯,深感即使在設計學院中也對公園有許多偏見:好像只要圖面綠綠的、結構物越少就越自然,就代表這個公園就越好。當然也不是說結構物越多就是好的設計,但公園中該有的階台、車道、步道乃至於橋樑等,不只是單純機能的考量而已,都是影響公園的美感體驗和社會心理的重要部分。

或許是拜訪真正好公園的機會不多,真正具有現代意義的公園也必須從紐約中央公園說起。事實上紐約中央公園是跟隨著景觀專業如影隨形,不是被一昧神話,就是被嚴重誤解,卻較少有機會可以談清楚的地方。

一般人印象中的公園就是一個綠綠的、種很多樹的地方,再更注意一點的會說它是「都市之肺」。然而如果834英畝(337公頃=13個大安森林公園)的紐約中央公園只是「種滿了樹」,那也不需要Frederick Law Olmsted和合夥建築師Carl Vaux在1858年競圖勝選取得設計權之後,再大費周章和業主周旋將近十五年了。而紐約中央公園不只體現了「如畫式美學的都市化」的過程,見證了景觀建築專業的形成,裡面還包含了衛生下水道、都市設計、公園道(parkway,俗稱景觀道路或綠園道但其實不完全相等)、橋樑設計等的各種現代環境設計專業的基礎。

因為我太想建立十九世紀到二十世紀之間公園系譜的連續性,〈尋找公園〉的主旨和結論並不是很清楚(可見是亡羊補牢來著)。我想說的一個重點其實是:

不論是十九世紀的紐約,或是二十世紀末的巴黎,不論是浪漫風景或是後現代,一個理想的公園都不是「風格」的選擇或「自然或不自然」的粗糙標籤所能決定的。公園是一個複雜的綜合體,牽涉到我們身為市民與公民,如何想像自己在社會和自然中的位置。而這樣的位置如何反映在公園的設計和使用上,才是我們希望透過競圖評審與討論的過程中得到的論述。

但是很可惜台中中央公園在競圖之初,便未能如1982年巴黎的維列特公園(Parc de La Villette)那般產生出一系列的論述(針對八個決選的方案邀請國內外學者進行廣泛的討論、出版專書等等),最後只是變成單純的比圖,以致於獲選的首獎作品能夠如此輕易的就被一、兩個不成熟的模糊想法推翻。有機會再來談二十世紀的La Villette、Downsview、Freshkill等大型公園。

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Central Drive in Central Park, New York. (筆者攝於2014夏) 公園的迷思:公園內不是不能開路,只是要做就要做到最好。公園內可以開十米道路,但是選線定線、排水設施、細部設計等都必須是一流的。這樣的道路分布在中央公園不同高程的動線系統上,也是紐約都市交通不可或缺的重要貢獻。

環境劇場小記:《祭特洛伊》

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赫克托,特洛伊的希望,手刃帕特羅克洛斯,也預約了自己的死亡。_陳少維攝

如果命運可以預見也無法改變,諸神和眾人的作為是否都是白費?城市的高聳圍牆有八公尺高,據說是神明建造的,也讓城市固若金湯,居民和統治者都得到安全的庇護。有天敵人突然來到城下,城市不再安全,展開了未來十年的苦戰。

這不是《巨人的進擊》,而是三千年前特洛伊城的故事。位於達達尼爾海峽入口處的特洛伊,是從愛琴海到達現代土耳其的要津,他們的敵人是位於希臘半島邁錫尼的希臘人。我們所知特洛伊城的故事,主要來自古希臘詩人荷馬(Homer)講述的《伊里亞德》(Iliad)史詩。有幸參加《祭特洛伊》試演活動。這齣戲碼從1997、2005分別演出過,據說每次的演出在音樂、服裝設定、演出舞台乃至於劇本等各方面,都持續進行調整與修正。

到了2015版的劇本,將《伊里亞德》這個複雜的故事情節精鍊簡化到極簡的呈現,留下來的角色和橋段也耐人尋味:預言特洛伊的落敗但無人相信的特洛伊公主Cassandra、為了父親而獻祭給神祇的希臘公主Iphigenie、選擇榮耀或是歸鄉的Achilles、充滿榮譽感的Hector、Hector親愛的愛人Andromeche,替代Achilles出戰而死去的友人Patroclus、工於心計的希臘國王Agamemnon等等。這些角色與關係都成為西方文學中各種原型。

為什麼在台灣演出特洛伊的故事?同樣位於海峽出入要津的特洛伊和台灣,同樣面對著海洋相隔的龐大威脅。伊里亞德中兩國相爭,最後卻沒有勝利者的悲劇不禁令人好奇。出身歌仔戲世家的二哥(王榮裕)將傳統戲劇的元素融入,劇中好像出現一些刻意造成的違合感:以外語發音的角色名字、歌仔戲的武場打鬥、紅、藍色調的鮮豔的戲服、以及歌仔戲中原本就有的高度抽象和象徵手法等等加總起來,提供了觀看過程中各種「融入」和「抽離」的契機,好像也促使觀眾在過程中尋找自己的角色和定位。

另外有趣的是原本希臘神話故事中所有的神祇角色也都刪除了:支持特洛伊的阿波羅和阿特米絲、支持希臘的雅典娜和波賽頓,乃至於各有偏好的天神宙斯和善妒的希拉等等,都未曾出現在故事中。向編劇游姊(游蕙芬)請教到這問題的時候,也證實了我想像中的神話本質:在無形的「命運」推動和角色的個人意志之外,(希臘)神話中的神祇並不太有實際作為或能力,只能在背後暗助、改變天象氣候、或是化身成為凡人代為傳話或行動。在《祭特洛伊》中,所有的神祇都化身成為「引路少年」和「巫女」這兩個角色,作為敘說者和旁觀者,他們並不參與故事的發展,只在關鍵的時候出現,在角落緩慢移動,成為劇中的地方神靈,也串連起了愛琴海和台灣兩地的精神世界。

這也是為何環境劇場總是令我無法抗拒吧。透過雲門劇場的戶外空間所搭建的舞台,將街道和對街的房舍也成為舞台的一部分。讓觀眾變成戲劇的一部分,將戲裡戲外、台上和台下融合一起。據說在演出開始會有一個祈靈的儀式,讓故事中的魂魄來到這個特別的場所,重演過去的故事。原來這就是「祭」的概念:

表演中最動人的一刻是Hector死後再度緩慢起身,一旁哀淒的Andromache伸出雙手迎接他說:「Hector,我的愛,你回來了。」

特洛伊城終究是陷落了,木馬屠城是我們比較熟悉的故事結尾,但是它並未記載在《伊里亞德》中,也不曾出現在《祭特洛伊》中,或許因為大家都知道,或許因為它太悲傷。故事中的希臘人取得勝利並且屠城之後,也沒有進入快樂的結局,因為他們褻瀆了自己的神明,在回程中被海浪殲滅,奧德賽國王也才因而展開另外十年的流浪旅程。

兩國相爭消耗,只為了成就一場沒有勝利者的戰爭。但是這些努力生存的角色在歷史中對抗命運,也實現自己的命運,卻永遠活在故事中,讓我們可以一再的造訪和重演。或許也是另一種淨化與超脫?三千兩百年前在特洛伊城發生的故事,不只存留在吟游詩人的史詩和劇場的舞台上,也無時不刻在我們周圍環繞,成為我們血肉的一部分。

Villa Medici @ Fiesole:人文主義莊園初訪

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“Don’t neglect the country round,” his advice concluded. “The first fine afternoon drive up to Fiesole, and round by Settignano, or something of that sort.”
E. M. Foster, A Room With a View.

《窗外有藍天》的故事中,來自英國的露西和堂姊初次造訪佛羅倫斯。在晚餐桌上,友人牧師建議他們務必要到鄉村走一趟,最好由菲耶索雷(Fiesole)繞道塞堤那諾(Settignano),再回到佛羅倫斯。巧的是我們在佛羅倫斯某一天的郊區行程也是這樣安排,只不過我們到郊外不是野餐,而是參訪莊園–早上先到Fiesole參訪梅迪奇莊園(Villa Medici, Fiesole),下午再到Settignano參訪岡巴拉亞莊園(Villa Gamberaia)。

義大利文藝復興庭園的發展和建築史類似,大致以十五世紀初的佛羅倫斯為發源地。文人士紳在佛羅倫斯公國延續了古羅馬時期的文人傳統,在夏日到市郊山上度假避暑,在靜默中修身養性而培養創造力(otium)的郊遊( villeggiatura)。所謂的人文主義(或曰人本主義)在文藝復興時期比較單純,單指研讀希臘羅馬的文學、哲學與政治著作,而在佛羅倫斯特別指的是羅倫佐麥迪奇為首的一群朋友所組成的新柏拉圖學院(Neoplatonic Academy)。他們最早在卡瑞基(Villa Medici at Careggi)聚會,一座中世紀住宅改建的府邸。後來在佛羅倫斯郊區Fiesole建造新的莊園。

這座Villa Medici由Michelozzo於1455-61年間所設計建造,建築物偏側一旁,庭園向山丘下的遠景開放。建築本身在比例尺度上都呈現完整的立方體,幾何秩序並延伸到庭園中。庭園最大的特色在於「階台」(terrace)的使用,除了順應地形山勢,可以遠眺佛羅倫斯之外,也呼應了古典文獻中所記載的「空中花園」。在中軸線設有水泉、階台端點的瞭望涼亭、在房屋後側有十字分割的秘密花園、以葡萄棚架作為動線穿越與光影交錯的主要通道、緩階與緩坡的運用等等,都成為晚期義大利庭園的標準元素。Medici Fiesole的裝設雖然沒有後來庭園的奢華,設計語彙的運用也沒有後人熟稔,但是傳達出一種具體而微的低調感。在裝飾、地表理水、鋪面材質、壁畫等部位也表現出佛羅倫斯的工藝傳統中所特有的簡潔精緻,在美麗中又散發出一種樸素的氣息。

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如果穿越時空一下,人文主義莊園在二十世紀初又掀起波瀾,從十九世紀末formal garden vs. informal garden的論戰,延伸到擁文藝復興與哥德復興的建築師之間的緊張對峙。前者如神經質的Geoffrey Scott(於1914年出版《建築的人文主義》The Architecture of Humanism,漢寶德先生早年曾有專文介紹)和論證嚴謹的藝術史家維特考爾(Rudolf Wittkower);後者如眾多擁護美術工藝運動的建築師恩文(Raymond Unwin)等人。人文主義這個詞的定義模糊,也是部分引起論戰的原因。除了古典時期的研究之外,humanism還可以更廣泛表示人類知識的學習,或是由人類感官投射而成的建築形式。

這裡Scott所寫的《建築的人文主義》特別值得一提,因為他屬於佛羅倫斯的英國藝術史圈,也就是以文藝復興藝術史家Bernard Berenson為首的社群,由此他也代表了二十世紀初建築運動中屬於英國的理性主義聲音。這樣的聲音雖然在精神上和哥德復興是雷同的,但是在視覺風格上文藝復興的簡潔明朗和哥德的繁複多變卻相反,於是Scott這本書採取了論辯(polemics)的文體,一口氣列出了許多「謬誤」,和想像中的讀者辯論起來了。論辯文體讀起來一方面清晰,另一方面也有點紮稻草人的味道。而如同Reyner Banham指出,這些所謂的謬誤卻是讓十九世紀維多利亞建築免於陳腔濫調的重要思想。因此Scott的理性主義是值得注意的,比如他筆下也曾出現這樣的建築定義,令人想到十年之後的柯布:

在單純而即刻的感受下顯現的建築,乃是經由光線與陰影、空間、量體和線條的組合。

Architecture, simply and immediately perceived, is a combination, revealed through light and shade, of spaces, masses, and lines.

Villa Medici, Fiesole, seen from the lower terrace.

Villa Medici, Fiesole, seen from the lower terrace.

有趣的是Geoffrey Scott和他的年輕建築師朋友品森(Cecil Pincent)當年也在佛羅倫斯參與莊園的修繕與新建,包括Villa Medici Fiesole本身的整修,以及Bernard Berenson的住屋Villa Tatti,現為哈佛大學的文藝復興研究中心。而Scott本人的繼女Iris Origo 則在Villa Medici Fiesole長大,後來成為著名的作家與歷史學者。1920年代Iris和夫婿在佛羅倫斯東南方遠郊購買下幾近廢墟的Villa La Foce,隨同Cecil Pincent一同打造出兼具古典與現代氣息的精采莊園。後來La Foce在二戰期間成為收容傷兵與孤兒的臨時收容所兼醫院,後來Iris把這些事件記載於War in Val D’Orcia(歐西亞河谷的戰爭)這本回憶錄中。二戰期間Pincent也在盟軍的砲火下四處奔走,試圖保存佛羅倫斯的文物與建築。這段故事以及他和Scott的合作在The Venus Fixers(中譯:《搶救維納斯》)中也有寫到一些。

或許是因為國族風格的視角(英國庭園=如畫與田園風格),二十世紀的英國建築與庭園走文藝復興傳統的這一條線索,比較受人忽略。加上1930年代現代建築的國際風格興起、多數人僅從字面解讀「裝飾與罪惡」、「形隨機能」等標語,人文主義與哥德復興的對峙在也隨風消逝。不過文藝復興與哥德復興傳統的設計理論和手段,其實在某種程度上也獲得另一個綜合,轉而出現在Colin Rowe妙筆之下的「mathematical villa」和「transparency」等議題中,換句話說也見於柯比意的眾多白牆莊園系列與國際聯盟建築群的設計中。柯比意本人也受羅馬莊園的影響,如他曾經素描過的羅馬的Villa Lante(由Romano設計,不是較著名的Villa Lante @ Bagnaia)。另一受到人文主義影響的設計師則是持續探討幾何完形的路康(Louis Kahn),尤其是古羅馬時期的建築以及Piranesi的重新想像中。Scott和路康建築中的人文主義也影響到漢寶德先生後來在《給青年建築師的信》中所提倡「雅俗共賞的建築觀」,也就是「人文主義兼顧雅俗的美學態度,認為只有如此才能完成建築的社會任務。」

關於人文主義莊園所吹皺的一池春水,學者Amamda Lillie 在Humanist Villa Revisited 這篇短文中試圖重新定義。在她的眼中的humanist villa除了Villa Medici Fiesole這樣的典型之外,還可以擴大到其他的地方。Lillie認為所謂的人文主義莊園,不一定如Scott或Witkower的定義下遵循某種古典美學的比例與尺度規範,也不一定是純粹為了美學而存在。以Villa Medici Fiesole 來說,也負責葡萄與橄欖的管理收納,兼具農業莊園機能。如果擴大來說,研究人文主義的場所,以及人文主義學者所居住(過)的地方,也都可以稱為人文主義莊園。

由此觀之,二十世紀初的風格戰爭,其實一方面是爭奪專業地盤的藉口,另一方面也是想要在視覺風格和道德觀念之間畫上單一等號的天真企圖。從現代建築堅持「沒有風格」,卻成為另一種支配性風格,到今天風格成為一種掛在嘴上但沒什麼人會深究的標籤,我們反而有點懷念起會為了不同的美學觀點而認真爭論的那個年代。

相關連結:

建築的精神向度(漢寶德,1971 初版 / 2002年新版)
http://www.eslite.com/product.aspx?pgid=1001120841325520

“It’s time for a fresh look at The Architecture of Humanism,” Felix Mara (2012)
http://www.architectsjournal.co.uk/comment/its-time-for-a-fresh-look-at-the-architecture-of-humanism/8634945.article

“Humanist Villa Revisited,”Amanda Lillie (1995)
http://www2.gwu.edu/~art/Temporary_SL/225/readings/Brown_01.pdf

The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste (Geoffrey Scott, 1914)
http://www.amazon.com/Architecture-Humanism-History-Classical-America/dp/0393730352/

Echoes of History at a Tuscan Estate
http://www.nytimes.com/2014/05/11/travel/echoes-of-history-at-a-tuscan-estate.html

“Villa La Foce” and Iris Origo
http://www.montepulciano.net/la_foce_iris_origo.htm

An Infinity of Graces: Cecil Ross Pinsent, An English Architect in the Italian Landscape (Ethne Clarke , 2013)
http://www.amazon.com/Infinity-Graces-Pinsent-Architect-Landscape/dp/0393732215/

Florentine Villas In The Fifteenth Century: An Architectural and Social History, (Amamda Lillie, 2005)
http://www.amazon.com/Florentine-Villas-Fifteenth-Century-Architectural/dp/0521181380

Architectural Principles in the Age of Humanism (Rudolf Witkower, 1965)
http://www.amazon.com/Architectural-Principles-Humanism-Rudolph-Wittkower/dp/0393005992

Theory and Design in the First Machine Age (Reyner Banham, 1960)
http://www.amazon.com/Theory-Design-First-Machine-Age/dp/0262520583

浮華世界及其外

milanexpo

很難把自己侷限在所謂的專業範疇裡面而忽視外在世界發生的事情,不過世上原本就沒有什麼是固定不變的所謂專業或是範疇,內外交逼才是常態。事實上這一期的LAM雜誌(Landscape Architecture Magazine)評論米蘭世界博覽會(Milan Expo 2015)的文章很符合自己心目中的理想評論:有見地、不需要很完整(不是寫論文)、同時又串連起幾個不同的觀點與材料。讓我也聯想行前讀到的另一篇規劃建築師Jacques Herzog婊主辦單位的訪談。義大利見學兩週,雖然世博只參加了一天,回來之後補課閱讀也驗證了自己的一些感受與推想,看到稍微完整的圖像,因而狗尾續貂的寫在這裡,充作義地見聞的首篇。

米蘭世界博覽會把城市妝點的美麗,遠在斯豐札城堡就架起一對輕鋼架金字塔,作為城市西北方的會場門廊(1)。然而沒有忘記的是第一天就發生反對遊行與不幸的暴動,城市隨處可見到反世博的噴漆塗鴉(5)。階級的截然劃分也可以從扒手與竊盜盛行、以及如手繩黨這種強迫推銷的團體存在中見到。

以「餵養世界、生命能源」(“Feeding the Planet, Energy for Life”)作為主旨的博覽會,立意是非常好的,也找來了最有自然觀與時間觀的建築師Jaques Herzog、William McDonough、Ricky Burdett、以及米蘭的在地建築師,蓋起垂直森林(Bosco Verticale)而知名的Stefano Boeri(6)來共同規劃。然而按照世博的傳統,總是成為各國展館堆砌的民族主義、尖端技術、新穎美學等等的行銷展覽場所,這樣的觀點事實上也反映在我們的生活方式中,造就了世界的環境問題。從William McDonough幫忙規劃的2000年漢諾瓦世界博覽會以來,環境危機從永續發展廣泛主題聚焦到如今的糧食與能源,共同的結論即是我們的生活必須發生基本的變革,才能解決這迫切的危機。因而Jacques最初的構想是規劃一場不一樣的博覽會,其中不再(只)是各國展館爭奇鬥艷的最新設計奇觀,同時也能給不同的生活方式與非營利組織更多的聲音和舞台。

然而在很早的階段三位國際規劃者便退出了,只留下米蘭的Boeri。於是從垂直森林這樣的建築,或許可以見微知著的看到米蘭世博的一些問題。是的,在美學和技術上,或許米蘭世博和垂直森林一樣,都達到一個既定的水準之上,畢竟義大利還是一個設計的強國。Herzog構想中的羅馬殖民城市原型,以東西軸(decumanus)、南北軸(cardo)以及軸線交會處的廣場(forum)建立起參展國和地主國的兩個主要方向性,輕巧廣闊的遮棚有效地遮蔽了夏天的烈日,同時達到疏散人群的功用與良好的行走經驗(7)。

然而各種大型的食品企業如McDonald與Coca Cola等會館和各國展館費盡心思與資源,安排在主要動線附近得到顯著的注目,相較之下如NGO團體如Herzog後來又回鍋設計的慢食運動館(Slowfood Movement Pavilion)(4)與其他聯合國組織(UNOs)的展館,乃至於最有意義的有機食物市場、超市等消費習慣相連的場所,則排設在邊緣、以較低的經費進行靜態的展示,顯得門可羅雀。

連帶發生的現象,就是地景設計的薄弱,帶狀公園和運河都被安排在邊緣,而不是最初規劃中的中心位置。最早定下各國展館必須有百分之五十的綠地面積,最後也沒有幾個國家遵守(然而做到的國家如奧地利(2)與英國(3),都有很不錯的成果。)而德國館的互動設計與室內外關係大家都稱許(吧?)。作者Tim Waterman還婊了幾個國家,如Belgium的展館像是Ikea,美國和義大利忙著展示民族特色,巴西館還不錯但是可惜離題。個人意見中,南韓也算是離題,表現得十分用力,卻令人感覺很像是三星的展示館。

由此觀之,此次世博和高層建築流行的垂直森林一樣,並沒有挑戰到幾個基本的問題,失去了更進步的變革機會。以綠色高層建築來說,是否就表示土地可以無限制的發展與加高?大型集中的公共建設投資吸取甚至排擠了對於日常生活影響較大的各種小型計畫?以博覽會來說,各國亟欲製造的「差異」,是否僅停留在一個表面的層次,事實上卻遮掩了底下流動的跨國資金、勞動生產的拙劣條件、階級劃分的不斷增加?

在展場的後續發展部分,雖然投入了足以發展一個小村落的資金,也把鐵路、捷運都整備齊全。然而展場位置位於米蘭城市西北方的邊緣,目前還看不到有投資意願的建商與廠商進駐。所以究竟政府預期經由這場展覽獲得利益的究竟是哪些人?展覽投入的建設又該如何進行後續的發展與再利用?這些都是值得關注的思考點。

ps.
最近幾年的LAM雖然不常閱讀,卻總是令人驚艷。尤其是改版之後,文章非常的多元充實,並不侷限在設計案例、學校、設計師或事務所的介紹,而放眼到整全的地景。這點從強者我同學加入責任編輯的行列也可以看出一點端倪。

Putting an End to the Vanity Fair, interview with Jacques Herzog
http://www.uncubemagazine.com/magazine-32-15358283.html#!/page53

THE GLOBAL CUCUMBER by Tim Waterman
http://landscapearchitecturemagazine.org/2015/07/29/the-global-cucumber/

Theses on Landscape 九個關於風景的命題

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

Theses on Landscape
九個關於風景的命題

1. Landscape is not a genre of art but a medium.
1. 風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

2. Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other. As such, it is like money: good for nothing in itself, but expressive of a potentially limitless reserve of value.
2. 風景是人與自然,自我與他者之間交換的媒介。在這方面,它就像金錢:本身還無價值,但卻表現出某種可能無限的價值儲備。

3. Like money, landscape is a social hieroglyph that conceals the actual basis of its value. It does so by naturalizing its conventions and conventionalizing its nature.
3. 類似金錢,風景是一種社會性的象形字。通過「自然化」其習俗和「習俗化」其自然,它隱匿了實際的價值基礎。

4. Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package.
4. 風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的,又是呈現的空間,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是框架又是其內含,既是真實的地方又是擬境,既是包裝又是包裝起來的商品。

5. Landscape is a medium found in all cultures.
5. 風景這一媒介存在於所有的文化中。

6. Landscape is a particular historical formation associated with European imperialism.
6. 風景是一種特殊的歷史構型,與歐洲帝國主義密切有關。

7. Theses 5 and 6 do not contradict one another.
7. 命題五與命題六並不矛盾。

8. Landscape is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression. Like life, landscape is boring; we must not say so.
8. 風景是一種枯竭的媒介,作為一種藝術表現方式不再活力盎然。但我們不能因此就說,風景猶如生活令人升厭。

9. The landscape referred to in Thesis 8 is the same as that of Thesis 6.
9. 命題8中的風景所指與命題6的所指相同。

W. J. T. Mitchell, “Imperial Landscape,” in W. J. T. Mitchell ed. Landscape and Power (1994/2002). 中譯:〈帝國的風景〉,收於《風景與權力》(譯林出版社,2014)。

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