後地球日的謎題 (只有前四段)

by MT

後地球日的謎題:轉譯環境價值為地景設計
The Post-Earth Day Conundrum: Translating Environmental Values into Landscape Design

Elizabeth Meyer
in Michel Conan ed. Environmentalism in Landscape Architecture (2001)
翻譯:蘇孟宗 Spring 2007

這二十多年來,環境主義在美國的文化意識和政治論述內從原來的邊緣角色轉為中心議題。(註一) 環境主義從小眾關懷變成群體共識的過程,正好契合地景建築實踐的回歸主流。地景建築師受到環境價值所激勵,逐漸掌握生態原則與生態系統的相關知識。這類的設計實踐是多元的,並非大而無當的單一設計學派:從「科學」生態復育到特定基地的「藝術」介入,從擬仿自然到揭示人類創造行為的方案,不勝枚舉。地景建築專業曾在1970年代劃出生態科學和設計藝術之間的「大分裂」(the “great divide”),如今幾位地景建築師的實踐則搭接了這道鴻溝。搭建橋樑的同時逐漸浮現的一些作品,不只將生態環境的價值應用到設計語言 (註二),同時更理出一些策略,足以打破現代藝術將地景媒材和地景主體邊緣化的限制教條。

在眾說紛云的後現代、後環境主義運動的地景中,其中一條理路,是在體現、覆誦環境價值的同時,尋找有意味的形式和空間來體現、揭示、表達生態原則。(註三) 這裡討論的地景建築作品,大多呈現一種新的實踐類型,讓自然世界──生態作用、地質作用、瞬息萬變的現象、隱匿的次要結構等等──更明顯、視覺上更可辨、更有意義,讓在地景內居住、工作、遊戲的人,更能體會自然世界。過去二十年來各類地景建築作品的一個共通點,即是處理人類與自然世界之間的親密互動,使其具體可觸、攜帶美感,進而建構體驗,肇生人類與自然之間的[聯盟感](sense of affiliation)。此一欲望將生態環境主義置入設計過程的許多環節內──計畫擬定、基地分析和詮釋、形式文法、營建技術等等。此一企圖也挑戰了現代形式(疏離、審思的觀察者所體驗的孤立、限定的形式或空間),同時結合特定文化與生態文脈,藉此美感體驗來達成。(註四)帶有這類欲望和企圖的作品,不是限定的地景物件,而是環境體驗。它們即是文化評論家Andrea Huyssen所謂的,透過新的視角(於此是生態環境主義),面對現代藝術與現代文化而生的批判性後現代反思。(註五)

這類作品值得我們探討,因為它是介於兩類不同論述之間的「仲介實踐」mediating practice 。科學和藝術、生態環境主義和地景建築設計,這兩類論述各有自身的語言和理則,「仲介實踐」則有助於兩者之間的辨證。(註六)以設計師而言,環境運動帶來的謎題,在於基地分析和設計表現之間的切割,或者換句話說,環境價值和形式生產之間的切割。我們欲問:指認最具生態的價值,或是最脆弱的地方,進而指定它們為「禁建」區、決定生態上最適宜的地點來放置建築或搭造地景之後,如何塑造該地景的形式和空間?和先前不了解生態學的設計師比較之下,是否可能創造與先前設計不同的地方形式?是否可能讓造訪基地的人看見生態規劃的程序?他們是否能夠解讀?面對當代已然更具環境意識的大眾,是否有必要創造與現存地景明顯不同的地方?一旦認知到設計語彙、語法、和內容必須展現設計師和設計業主的價值變化,1980年代的地景建築師面臨了第二個問題。現代設計的公式獨惠藝術與建築裡面靜態、限定的理想物件,更常將地景歸類為視覺景觀,就像稀釋過的田園理想。設計師如何不落入現代設計的公式,而仍舊賦予形式給動態歷程和起落系統?

這些問題,都是設計師在1970年四月第一個地球日之後的四分之一個世紀內所面臨的。如Susan Child, George Hargreaves, Catherine Howett, Anne Whiston Spirn, and Michael Van Valkenburgh這一代的地景建築師,當他們開始進行學術研究和設計實踐的時候,便存在著兩大模型。第一是環境設計或生態設計,從Ian McHarg等教育家的寫作和教育而生。其對於設計歷程[序]的主要貢獻,在於以更紮實、更科學的方法來組構概念產生之前(preconceptual)的設計階段。(註七)第二個模型視地景建築為藝術,從Peter Walker等教育家的教學和實踐而生。他們擔心的是設計程序太受(生態、社會、行為)分析的窒[箇],以致於使地景可見、美麗、難忘的藝術只得隸屬於地景的功能。(註八)

註1: Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern,” in After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 220. 亦見Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (New York: Penguin Books, 1982). Huyssen和Berman切要地分析道,在現代主義過渡到後現代主義的過程中,自然的文化地位產生了劇烈的轉變。在二十世紀初,自然被視為資源,為了現代化的進步(progress)而受到保育,然後被消耗。到了二十世紀末,後現代文化把自然從「他者」的角色復原,融入文化和進步。更甚者,環境主義和生態學(特別是後者)擺脫它們唯獨批判進步(single-issue critiques of progress)的角色,轉而成為一個基本的社會價值。

註2: 到了1960年代,環境主義不再獨專於「對抗污染的保育(存)和措施。」相反地,如《寂靜的春天》這類書籍的出版和核子試爆報告解密等事件,培養出一群新的政治選民,他們詮釋己身與自然之間的關係為「生態環境」,而不只是「環境」(ecologically environmental, not simply environmental)。Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (New York: Oxford University Press, 1983), 10-11; Derek Wall, ed., Green History: A Reader in Environmental Literature, Philosophy and Politics (London: Routledge Press, 1994), 8-9.Wall的導論包括了Jonathan Porritt的Seeing Green (Oxford: Blackwell, 1984)裡面的圖表和文字,其中作者認為環境主義與「工業化的政治」相關聯,他認為一個現代化社會之所以關心自然保育,只是為了以此確保自然資源能夠供給工業生產所需。這裡必須釐清我所謂的生態學所指為何。我認同的生態環境主義的觀念指的是Max Oelschlaeger所謂的「保存主義」(preservationism),亦即將自然世界詮釋為動態互連、包括人類在內的生態系,同時認為人類在其中有能力改變這些系統。見 Max Oelschlaeger, The Idea of Wilderness (New Haven: Yale University Press, 1991), 289. 在Oelschlaeger編纂此文集的觀念文脈中,保存主義呼應了Hastings和Nadenicek所描述的「整合性人類中心環境主義」(integrative anthropocentric environmentalism)。

註3: 其他後現代環境地景的線索,包括了擴展地景角色從適意成為基本基礎設施的都市作品[urban works that expand the role of landscape from amenity to essential infrastructure],記錄在以下作者的文章內:Anne Whiston Spirn, Michael Hough, Robert Thayer, Elissa Rosenberg;荒棄與毒性基地的整治;以及Richard Forman和Joan Nassauer影響的地景生態學的理論和實踐。Louise Mozingo在一篇最近的文章內總結了另一潮流。Louise Mozingo, “The Aesthetics of Ecological Design: Seeing Science as Culture,” Landscape Journal 16, no. 1 (spring 1997):46-59。Mozingo的命題雖然和我不同,卻與此文互補,因為她責怪生態設計師忽視美學,因而忽視作品訪客[visitors to their projects]的感受與儀俗──同樣的感受與儀俗,也能夠為環境議題建立新的聽眾和運動團體advocacy group。

註4: Michael Van Valkenburgh在過去十年來多次關於設計教學與實踐的談話中向我介紹「建構體驗」的概念。George Hargreaves在談到他「試圖成為一個參與者」,而不是所有基地形式和空間的控制者的時候,也談到[類似的興趣]parallel interests。

註5: Huyssen, “Mapping the Postmodern,” 195-221, 他定義後現代性為現代性的批判性延伸的一種文化狀況a cultural condition that is a critical extension of modernity。此一批判能力找出現代性所排除的議題(比如說環境主義),將它們重新放置,作為文化操作的場域。[有些]後現代侷限在歷史形式和類型,相較之下,此一後現代性的想法對地景建築而言引起更多的共鳴。

註6: 關於設計理論作為仲介實踐的角色,詳見 Elizabeth Meyer, “Situating Modern Landscape Architecture: Theory as a Bridging, Mediating, and Reconciling Practice,” in Design + Values: Conference Proceedings, CELA 1992, IV, ed. Elissa Rosenberg (Washington, D.C.: Landscape Architecture Foundation, 1993), 167-78.

註7: Ian McHarg, Design with Nature (Garden City, N. Y.: Natural History Press, 1969). Anne Spirn於此書內的文章描述了McHarg的學術和實務實踐之間的依存關係。McHarg和Peter Walker兩人的重要貢獻,都在於透過其教學和實踐來形塑此領域的創造性張力。我的文章並沒有包括1980和1990年代的賓州大學內,Anne W. Spirn、James Corner、Anu Mathur面對 McHarg的觀念在學理方面的批評和延伸,這個令人注目的故事和我這裡所記載的這個故事時而平行,時而交疊。

註8: 詳見Peter Walker, “A Personal Approach to Design,” in Peter Walker: Landscape as Art, Process Architecture 85 (Tokyo: Process Architecture, 1989); Linda Jewell, ed., Peter Walker: Experiments in Gesture, Seriality and Flatness (New York: Rizzoli, 1990); Leah Levy and Peter Walker, Peter Walker: Minimalist Gardens (Washington, D. C.: Spacemaker Press, 1997).