音樂學習生活

by MT

John Cage0001

(圖說:舞蹈家Carolyn Brown在她的回憶錄中懷念不已、熱愛生命的John Cage)

再度拾起Michael Nyman寫的《實驗音樂:凱吉與其外》(Experimental Music: Cage and Beyond),讀著讀著書裡面的文字好像一個個漂浮到半空中,捉摸不著。還好是印在書上的白紙黑字,否則我一定無法把這些觀念放到我的腦子裡面。音樂,不是音樂而是環境;環境,不是環境而是存在;存在,不是存在而是時間。時間,不是時間而是展演。就這麼貓捉老鼠地持續下去。而這正是這本書的厲害之處:作者還真的理出了許多觀念和焦點,以及彼此之間的主從關係。寫完這本書之後,還組樂團開始從事創作(比如膾炙人口的The Piano電影配樂)。也因為作者比較了好幾個當代作曲家的異同,根據這些對比這本書也成了理解John Cage的入門讀本。其實我對John Cage原本沒有好印象:原本跟著荀伯格學現代音樂學得好好的,沒事卻跑到日本去找鈴木大拙學禪,憑著一招半式就回到歐美世界騙吃騙喝。不過這幾年零碎讀了一些東西,聽了幾片他的CD,卻漸漸喜歡起他來。

如果說他不是一個喜歡標新立異、賣弄東亞哲學的文化菁英,就說他是一位實驗性的. . . 作曲家好了,但是又不是正統定義下的作曲家。比如說1952年在紐約州糊塗蹋客市演出的作品《四分三十三秒》,有三個樂章,但是每個樂章都只有一字:TACET,也就是一般樂譜用來表示沉默無聲的表情記號。在舞台上的四分三十三秒這段期間並沒有真正演奏,只有坐在台上。也因此整首樂譜只有一頁,底下另外有一個註腳指示演奏者在鋼琴前面坐下,演奏之初關起琴蓋,結束的時候打開琴蓋[3]。這和Jackson Pollock的滴畫一樣可以視為是fluxus等行動藝術運動的重要前例。

而4’33″這首看似沉默的作品其實一點也不沉默,事實上它證明了沉默的不可能:在在這段安靜的期間底下的觀眾會逐漸竊竊私語,然後變成騷動,有人摔門而去(這是我的想像嗎)的聲音,都會包含在他的作品內。Cage在做這首「曲子」之前就曾經在哈佛大學租用了一間盡可能完全隔音的房間,之後據說他只聽到兩種聲音:高音是他的神經系統,低音是血管流動的聲音(改天我也想聽聽)。既然沉默不可能,那麼4’33″其實不是對音樂的否定,而是證明的音樂的無所不在:事實上音樂只是聲音的一種,也因此聲音比音樂還要更接近生命,這也是他所謂的具有「包容性質」inclusive 的「環境音樂。」Cage說得好:

This would not be ‘an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we’re living, which is so excellent once one gets one’s mind and one’s desire out of its way and lets it act of its own accord.'[26]

(Nyman在後面補上一句話:politically a highly dangerous attitude。)

由這種包容的態度也就衍生了「機遇」的使用,比如說用易經卜卦決定樂句的順序,或是在樂器上裝上各種夾子、螺絲等改變樂器的音色(稱之為prepared piano, prepared guitar等)。這些看似詭異獨特的作法,事實上並不是為了凸顯個人主義,相反地,這顯示了Cage的哲學思考中一種自我的消融:藉由演出者或行動者的「不參與」non-involvement,而希望能抹除每個人個性中所包含的殊異性。(真是崇高的理想)所以原本他把樂句寫在方塊裡面,可以任意剪黏拼貼,後來的樂譜中連三角形、阿米巴形等等都出現了(這點我尚未參透)。Cage和法國作曲家Pierre Boulez的通信顯示了兩人的異同點:他們都試圖去除個人的獨特性(以及連帶的整個文化傳統),然而Cage主張要放棄控制,而Boulez則主張完全控制[60]。問題是,這種近乎烏托邦的崇高理想是否可能呢?

要回答這個問題或許需要先退回到比較概略的大畫面。二次戰後1950年代的的人文氛圍中,和國際政治冷戰、麥卡錫主義、企業資本主義同時興起的是一股主體性的關注:文學美術界對於即興、自發的探討、社會學界的關注重點由巨型架構轉移到個人體驗,加上越戰、文革等政治事件,總的來說持續的螺旋發展(黃仁宇調)終究導致了1968年風起雲湧的以反戰、民權等為號召的各種運動和暴動。過去我一直認為這段歷史代表的是一種主體性的興起,今天卻被Cage當頭棒喝:這是主體性的抹滅阿~~!!

到底何謂真正的主觀?真正的客觀?這種困惑同時也指出了各種烏托邦思想所隱含的限制(或說缺陷):所謂老弱婦孺都有所養有所終的大同世界、所謂的普世價值、所謂的自我的完全消融,終究是一種遙不可及的政治理想,而這種理想(以及其他各種理想)推到極致,也往往造成了各種無法想像的集體悲劇。或許也就在這種偏執的放棄之後,Cage才希望把音樂從他所認為的封閉的高級藝術傳統中解放出來,進而邀請聽眾把音樂融入環境、行動、以及最終的人的意識。所謂激進根本的政治革命或許純然是荒謬,自我的消融或許不可及,然而從個人和環境的互動之中,卻可以體驗到兩者之間的連結感與相互滲透。這是每個人都能夠從自己的生活和生命周遭嘗試做起的音樂劇場,也是今天的主要感想。還是Nyman說得好:

Henceforward sounds (‘for music, like silence, does not exist’) would get closer to introducing use to Life, rather than Art, which is something separate from Life. [26]

參考書目:

Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond (1974/1999)

推薦閱讀:

Carolyn Brown, Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham (2007)