Illumination of What

". . . the light, being eternal and limitless, cannot be turned off. Shut your eyes." Flannery O'Connor, Letter to "A."

Category: decorum

環境劇場小記:《祭特洛伊》

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赫克托,特洛伊的希望,手刃帕特羅克洛斯,也預約了自己的死亡。_陳少維攝

如果命運可以預見也無法改變,諸神和眾人的作為是否都是白費?城市的高聳圍牆有八公尺高,據說是神明建造的,也讓城市固若金湯,居民和統治者都得到安全的庇護。有天敵人突然來到城下,城市不再安全,展開了未來十年的苦戰。

這不是《巨人的進擊》,而是三千年前特洛伊城的故事。位於達達尼爾海峽入口處的特洛伊,是從愛琴海到達現代土耳其的要津,他們的敵人是位於希臘半島邁錫尼的希臘人。我們所知特洛伊城的故事,主要來自古希臘詩人荷馬(Homer)講述的《伊里亞德》(Iliad)史詩。有幸參加《祭特洛伊》試演活動。這齣戲碼從1997、2005分別演出過,據說每次的演出在音樂、服裝設定、演出舞台乃至於劇本等各方面,都持續進行調整與修正。

到了2015版的劇本,將《伊里亞德》這個複雜的故事情節精鍊簡化到極簡的呈現,留下來的角色和橋段也耐人尋味:預言特洛伊的落敗但無人相信的特洛伊公主Cassandra、為了父親而獻祭給神祇的希臘公主Iphigenie、選擇榮耀或是歸鄉的Achilles、充滿榮譽感的Hector、Hector親愛的愛人Andromeche,替代Achilles出戰而死去的友人Patroclus、工於心計的希臘國王Agamemnon等等。這些角色與關係都成為西方文學中各種原型。

為什麼在台灣演出特洛伊的故事?同樣位於海峽出入要津的特洛伊和台灣,同樣面對著海洋相隔的龐大威脅。伊里亞德中兩國相爭,最後卻沒有勝利者的悲劇不禁令人好奇。出身歌仔戲世家的二哥(王榮裕)將傳統戲劇的元素融入,劇中好像出現一些刻意造成的違合感:以外語發音的角色名字、歌仔戲的武場打鬥、紅、藍色調的鮮豔的戲服、以及歌仔戲中原本就有的高度抽象和象徵手法等等加總起來,提供了觀看過程中各種「融入」和「抽離」的契機,好像也促使觀眾在過程中尋找自己的角色和定位。

另外有趣的是 Read the rest of this entry »

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浮華世界及其外

milanexpo

很難把自己侷限在所謂的專業範疇裡面而忽視外在世界發生的事情,不過世上原本就沒有什麼是固定不變的所謂專業或是範疇,內外交逼才是常態。事實上這一期的LAM雜誌(Landscape Architecture Magazine)評論米蘭世界博覽會(Milan Expo 2015)的文章很符合自己心目中的理想評論:有見地、不需要很完整(不是寫論文)、同時又串連起幾個不同的觀點與材料。讓我也聯想行前讀到的另一篇規劃建築師Jacques Herzog婊主辦單位的訪談。義大利見學兩週,雖然世博只參加了一天,回來之後補課閱讀也驗證了自己的一些感受與推想,看到稍微完整的圖像,因而狗尾續貂的寫在這裡,充作義地見聞的首篇。

米蘭世界博覽會把城市妝點的美麗,遠在斯豐札城堡就架起一對輕鋼架金字塔,作為城市西北方的會場門廊(1)。然而沒有忘記的是第一天就發生反對遊行與不幸的暴動,城市隨處可見到反世博的噴漆塗鴉(5)。階級的截然劃分也可以從扒手與竊盜盛行、以及如手繩黨這種強迫推銷的團體存在中見到。

以「餵養世界、生命能源」(“Feeding the Planet, Energy for Life”)作為主旨的博覽會,立意是非常好的,也找來了最有自然觀與時間觀的建築師Jaques Herzog、William McDonough、Ricky Burdett、以及米蘭的在地建築師,蓋起垂直森林(Bosco Verticale)而知名的Stefano Boeri(6)來共同規劃。然而按照世博的傳統,總是成為各國展館堆砌的民族主義、尖端技術、新穎美學等等的行銷展覽場所,這樣的觀點事實上也反映在我們的生活方式中,造就了世界的環境問題。從William McDonough幫忙規劃的2000年漢諾瓦世界博覽會以來,環境危機從永續發展廣泛主題聚焦到如今的糧食與能源,共同的結論即是我們的生活必須發生基本的變革,才能解決這迫切的危機。因而Jacques最初的構想是規劃一場不一樣的博覽會,其中不再(只)是各國展館爭奇鬥艷的最新設計奇觀,同時也能給不同的生活方式與非營利組織更多的聲音和舞台。

然而在很早的階段三位國際規劃者便退出了,只留下米蘭的Boeri。於是從垂直森林這樣的建築,或許可以見微知著的看到米蘭世博的一些問題。是的,在美學和技術上,或許米蘭世博和垂直森林一樣,都達到一個既定的水準之上,畢竟義大利還是一個設計的強國。Herzog構想中的羅馬殖民城市原型,以東西軸(decumanus)、南北軸(cardo)以及軸線交會處的廣場(forum)建立起參展國和地主國的兩個主要方向性,輕巧廣闊的遮棚有效地遮蔽了夏天的烈日,同時達到疏散人群的功用與良好的行走經驗(7)。

然而各種大型的食品企業如McDonald與Coca Cola等會館和各國展館費盡心思與資源,安排在主要動線附近得到顯著的注目,相較之下如NGO團體如Herzog後來又回鍋設計的慢食運動館(Slowfood Movement Pavilion)(4)與其他聯合國組織(UNOs)的展館,乃至於最有意義的有機食物市場、超市等消費習慣相連的場所,則排設在邊緣、以較低的經費進行靜態的展示,顯得門可羅雀。

連帶發生的現象 Read the rest of this entry »

Theses on Landscape 九個關於風景的命題

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

Theses on Landscape
九個關於風景的命題

1. Landscape is not a genre of art but a medium.
1. 風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

2. Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other. As such, it is like money: good for nothing in itself, but expressive of a potentially limitless reserve of value.
2. 風景是人與自然,自我與他者之間交換的媒介。在這方面,它就像金錢:本身還無價值,但卻表現出某種可能無限的價值儲備。

3. Like money, landscape is a social hieroglyph that conceals the actual basis of its value. It does so by naturalizing its conventions and conventionalizing its nature.
3. 類似金錢,風景是一種社會性的象形字。通過「自然化」其習俗和「習俗化」其自然,它隱匿了實際的價值基礎。

4. Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package.
4. 風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的,又是呈現的空間,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是框架又是其內含,既是真實的地方又是擬境,既是包裝又是包裝起來的商品。

5. Landscape is a medium found in all cultures.
5. 風景這一媒介存在於所有的文化中。

6. Landscape is a particular historical formation associated with European imperialism.
6. 風景是一種特殊的歷史構型,與歐洲帝國主義密切有關。

7. Theses 5 and 6 do not contradict one another.
7. 命題五與命題六並不矛盾。

8. Landscape is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression. Like life, landscape is boring; we must not say so.
8. 風景是一種枯竭的媒介,作為一種藝術表現方式不再活力盎然。但我們不能因此就說,風景猶如生活令人升厭。

9. The landscape referred to in Thesis 8 is the same as that of Thesis 6.
9. 命題8中的風景所指與命題6的所指相同。

W. J. T. Mitchell, “Imperial Landscape,” in W. J. T. Mitchell ed. Landscape and Power (1994/2002). 中譯:〈帝國的風景〉,收於《風景與權力》(譯林出版社,2014)。

地景中的日常

Styra附近的堡壘遺址。以demes chora polis(希臘文粗略可譯為鄉村、地方、城市)為關鍵字搜尋圖片得到的結果。

今天景觀史下課後有個同學很認真地問了一個問題:「老師,我覺得你上課說的內容很難掌握到重點。」中箭倒地之後我覺得我和這班同學的關係也建立起來了。不過這個問題的回答,除了老師教學經驗太資淺之外,可能也可關係到我們面對這門課時候的一個基本態度,因此值得花一點時間來解釋。我想這也是回顧第一堂課閱讀內容的好時機:人文地理學者Peirce Lewis寫的 “Axioms for Reading the Landscape” (1979) 〈閱讀地景的原則〉(原文收錄於這本書)。這篇文章雖然是以美國地景為題材,但是也串連了過去以來我的思緒和疑問,而其中有兩點和今天的問題直接相關。

特別是讀到最末一個原則的時候,我差點沒失聲笑出來。萊易士先生提出「reading landscape」的最後一個原則是 The Axiom of Landscape Obscurity(地景本身的模糊特質)。地景研究(landscape studies)大概是少數可以堂而皇之地承認學科本身的模糊性質的一門學問吧?

然而其實這個模糊性質和文中的第二項原則 The Axiom of Cultural Unity and Landscape Equality (文化的統整性以及—更重要地—地景本身的平等特質)息息相關。他進一步解釋道:「幾乎人類地景中每件物品都可以是文化的線索,所以每件物品都具有同等的重要性。」並且連帶提出三項提醒 (caveats)

a. 如果某件物品很獨特,它或許並不具有太多意義,要不就是它的創造者既有錢又瘋狂。(If an item is really unique, it may not seem to mean much, except that its creator was rich and crazy.)

b. 不要太快斷定某件物品的獨特性。(However, one should not be too hasty in judging something “unique.”)

c. 雖然所有的物品都同等重要,但這不代表它們的研究和理解也很容易。(The fact that all items are equally important emphatically does not mean that they are equally easy to study and understand.)

這三項提醒,其實總結了目前我們可能會稱之為「物質研究」(material culture)的人類學態度。一般藝術史或建築史所強調的總是特殊性,地景研究的態度卻希望以平等的眼光來看待天地萬物。進一步解釋,歷史的工作原本就是一種批評,但是因為性喜思考所以我總是耽溺在「批評的批評」(Susan Sontag說這叫做 meta-criticism)。其實這也是歷史研究的基本態度。以今天古典希臘的主題為例,藝術史或建築史常常以形式發展來解釋古典希臘時期在繪畫、雕塑和建築形式上臻至理想的境界,這也是Lewis所說的獨特性(uniqueness)。比如我們會說,雅典的神廟比較精緻,因為在他們特有的文化之下有特別敏銳的美感。

然而從地景的角度來看雅典的敵人,以Sparta為首的Lacedaemon聯盟,他們在藝術成就上未必有雅典文化般的精緻,但是如果談到以舞蹈、體育和戲劇等宗教儀俗來串連起都市和鄉村的領域感,這樣的城市和鄉村之間的關係,在整個希臘共同的信仰圈或祭祀圈其實是很類似的。如果我們要跳脫地標似的思考,從整體的觀念來理解作為一個整體的地景,那麼特定藝術家的藝術成就固然重要(畢竟地景設計處理的是基地的特殊性*),但是也不會成為我們的唯一焦點。

更進一步說,如果我們讀到當時候歷史學家Thucydides所著述的「伯羅奔尼撒戰爭史」,甚至是柏拉圖的「理想國」等書,他們對於參與式民主制度的懷疑,以及正義、權力、人性和不可抗拒的必要性等觀念的探討,在一般藝術史不常聽到,卻是我們思考歷史的基本起點。我們在研究藝術史或建築史的時候,常常稍不注意就很容易會淪為藝術形式、政治體制、社會文化之間過度簡化的等號關係(比如參與式民主=Agora; 理性和理想=Parthenon)。難道藝術史研究真的就只能研究特例?現在的我連這一點都開始懷疑了。只好暫時說我「有一把斧頭要磨」(Have an axe to grind)吧~雖然說那把斧頭叫什麼名字我還不是很確定!

*地景設計處理的其實是每個基地的「殊異性」,這牽涉到第一週的另一篇讀物,Eyes that Can See and Hands that Can Make

PS.

萊易士的文章儼然已經成為(風土)地景研究的經典,關於取材的部份有許多很好的建議。比如第三點,The Axiom of Common Things (日常事物的原則),除了少數傑出研究者的著作之外,就列舉出各行各業的「產業雜誌」(trade journal)、「商品廣告」、「旅遊宣傳手冊」為材料,另外還有所謂「new journalism」(報導文學)(文中以 Tom Wolfe 為例,想到兩年後(1981)Wolfe將在From Bauhaus to Our House《從包浩斯到我們的房子》書中揶揄那些現代主義建築就頗為有趣)。

另外,第一點以地景作為文化變遷的線索(包括其傳播、分散、融合),第四點的歷史角度,第五點的地理學(生態學)角度,都是從各種不同的視角來看待地景,而第六點的 「環境控制」角度則強調,人文地理的理解必須具備基本的自然地理(physical geography)的知識。文中舉出的各個例子(美國南方建築、麥當勞商店等等)也都十分有趣。當然這已經是Robert Venturi寫作Learning from Las Vegas之後的年代,不過這又是後話了。

混濁的英雄:【Something in the Soil】雜感

在《泥土情事:新西部的傳奇與釐清 》(Something in the Soil: Legacies and Reckonings in the New West)這本書中,派翠沙女士結合環境史和社會史的生花妙筆,能夠把自己的人生經歷和研究過程融入作者對於「美國西部」的「解密計畫」,幾個簡單的故事在作者說來饒富趣味,讓讀者不知不覺進入作者的思考主軸。這種「告解式」的學術寫作風格比較少見,危險在於容易離題失焦,但是處理得好的話書本會很容易閱讀,一點都不會感到書本的篇幅太長。

從環境史的觀點來看,這本書過分注重人的成份,但是其實對於自然和地景的觀點本身也是文化的一部分,也是作者想傳達的訊息。本書從原住民、西班牙裔、亞裔、非裔、歐裔的角度來觀看美國西部地景,取材之廣泛除了歷史資料之外,也包括學術研究和文學小說。

當作者寫到「真正的加州人請起立」這一章的時候,彷彿擊中了問題的核心。她質問僅僅是「意識型態上的真實性」(ideological authenticity)是否真的有用,把今日在美國還是很脆弱的種族平等面紗整個掀開來。從墨西哥把西南各省割讓給美國算起,她指出過去150年來的加州歷史,其實就是各個族群之間彼此互看不爽,相互憎恨的歷史,然而這些人明明就是相互依賴的。如非裔教士Darius Stokes所說的:

「當白人的前腳踏出,回望自己的肩膀,就會看到如影隨形的黑人,站在自己旁邊。」No sooner shall the white man’s foot be firmly planted than, looking over his shoulder, he shall see the black man like a shadow, by his side. [273]

派翠莎女士幽默地指出,大部分人聽到這句話的反應會是「oh dear」(我的天),然而理解這些彼此無法切割的歷史角色之後,其實應該給予一個包容性的「Thanks heavens」(感謝上天)。

這份加州以及美國西部神話的解密計畫,並不必然是顛覆或革命,只是回到人性的本然。比如談到加州的「開州之父」之一John Sutter的時候,說他是「失敗者的原型(prototype of failure)」,同時引用作家Mary Robert Coolidge和地景建築師Frederick Law Olmsted對他的批評,問題是這些批評者本身對於各個族群的人也並不全然是公正的,比如Olmsted就曾非常刻薄地批評當時在加州的中國移工既「野蠻」又「不文明」。也因此,作者認為世上沒有完美英雄,而英雄崇拜的不健康心態,其實也都包含在你我的內在。

「等到我們找到無懈可擊、完美無暇、言行一致的英雄的時候,我們早就彼此撕裂到體無完膚了。事實上,在這個混濁的年代坦然接受我們道德英雄的混濁狀態,或許能夠為道德英雄主義開展出更多的餘裕。一個純潔而言行一致的高貴模範,就算他真的存在,也是毫無用處的。我們自己身為有缺陷的生物,也會在有缺陷的英雄身上找到更好、更真實,而且更實際的啟發。」[269]

By the time we find a hero of unquestioned clarity, purity, and consistency, we will have torn each other apart. Making our peace with the muddled state of our moral heroes might, in truth, allow us more room for moral heroism in our own muddled times.  An example of pure and consistent nobility, if we could find such a thing, would be useless.  As flawed creatures ourselves, we find better, truer, and certainly more practical inspiration in flawed heroes.

試圖定義「何謂真正的加州」的時候,意外同時也必須面對「何謂人性的真實」這個問題。那到底什麼時候才找得到我心目中的加州?可能永遠都找不到。(無解就是正解)

Patricia Nelson Limerick, Something in the Soil: Legacies and Reckonings in the New West (W.W.Norton, 2000)

http://www.amazon.com/Something-Soil-Legacies-Reckonings-West/dp/0393321029

地景的復甦 —評介一本地景建築的文選 (下)

Part II

讀到這裡,喜好思辯的讀者不免要提出疑問:難道做設計一定要依附在某種思潮或學派?難道身為「設計師」一定要跟隨某種風潮時尚?類似的問題由澳斯大利亞的華人學者史坦先生(Stanislaus Fung, 中名馮仕達)提出來,特別讓我們感到切身的相關性。他在文章接近尾聲的時候問道:

「景觀需要理論嗎?」「景觀需要理論內在嗎?」「你認為景觀應該與其他外在領域的資源共同發展嗎?」面對這些問題的大多數時候,我覺得非常困惑,甚至無言以對,因為與此同時,景觀建築的文化施為(cultural agency)鮮少有人提及。我想問:「為什麼我們不針對這些問題背後所隱含的文化背景提問呢?為什麼這些問題看起來似乎在邀請我們辯論,根本上(in principle)某些東西是否是需要的呢?為什麼我們不能說清楚困境,並且質問,在沒有「理論」的概念支持下,這些困境是否已經(或者可能)有效地加以解決呢?[148]

史坦先生的這些提問引發我的第二個感想,也就是地景的文化觀點。歐洲和亞洲作為長期間人類的活動舞台,對於地景的觀點和美國有著根本的不同。在層疊的環境變遷和歷史更迭的交錯互動中,銘刻在地景上的人文成分非常濃厚,就像是反覆塗寫的複寫本(palimpsest),而不是像美國中西部那些毫無人煙的原始自然。由這樣的地景文化觀引申出來的是 一種對話的觀念,或是有人所謂的辯證的地景(dialectical landscape)。

地景如果會說故事的話,它的故事必然是屬於時間的進程,是生生不息的對話,而不是平躺的白紙黑字。就像是蘇格拉底說,寫成的文字(written text)就像圖畫一樣,不論你問它什麼問題,它也只能一再的重覆自己。文字和繪畫一樣,都只是現實世界的「陰影」。跟隨著陰影的腳步,你永遠也無法獲得外貌和表象背後的道理。蘇格拉底進一步說,花園裡面的盆栽其主要目的不在於結果和繁殖,而在於休閒和觀賞。風景和花園的美學,是建立在自然的生長、毀滅和重生的動態過程中。所以不識趣的蘇格拉底認為就算「文學的花園」(the garden of literature)是高貴的消遣,終究也只是個消遣罷了。真正值得注意的是眼前發生的,活生生的會話(animate speech)。***

把景觀設計當作一種對話,也就包括了人與人之間,以及人和自然之間的對話。前者如史坦先生提出的示範,是藉由Rem Koolhaas的寫作和明朝文人計成寫作的《園冶》等文本的交錯閱讀,試圖打破設計的國界,穿梭在不同文化之間。編者角落先生也在前言提出,把各界對於地景研究的興趣重燃其實就是一種「批判性的文化實踐」。畢竟設計專業和文學、美術等純藝術(high arts)領域不同,作為文化實踐的地景設計觀,也就和現代建築運動一樣染上了一抹「行動主義」(activism)的色彩。因此當我們讀到角落先生引用了左派學者W.T.J. Mitchell的對於風景作為一種意識形態的批評,也無需感到訝異:

我們知道自從[John] Ruskin的年代開始,風景作為一種美學的對象,從來就不是自我滿足或不受打擾的沈思的場所;相反地,它必然是歷史、政治和美學對於寫在土地上的暴力和罪惡的警醒焦點,經由凝視的眼睛而投射在外。我們的知道,從[J.M.W.] Turner–或者[John]Milton–的時代開始,這隻邪惡眼睛的暴力就與帝國主義和國族主義緊緊相連。我們現在知道的是,風景自身就是遮掩和自然化(naturalize)這些罪惡的介質。[11]

米歇爾先生提到的John Ruskin是整個十九世紀美學的奠基者,受到他啟發的,除了中央公園設計者Frederick Law Olmsted和Calvert Vaux之外,當然還有工藝美術運動和新藝術的成員,如William Morris, Philip Webb, Victor Horta等設計師和建築師。米歇爾質疑風景和設計師對於自然元素的借用,等於是質疑整個浪漫主義運動的外顯媒介,自然有其承襲自社會學(尤其是法蘭克福學派)的批判意味。當然,對於「現代性」的批判原本就是前衛藝術的養分,不過雖然有不少現代景觀建築師努力拓展,因為種種因素(比如說材料和成品太過相似、比如說發散的外部空間不易掌握)景觀建築專業在整個前衛藝術的論述中卻一直處於隱性的邊緣。這些關於現代主義和現代性的討論,直到1990年代才再度在專業論述中浮現,成為角落先生把理論和實踐串聯起來的一個利器。

從社會批判的觀點來切入,我們發現若要檢討人和自然之間的對話的時候,問題並沒有那麼單純。景觀設計師和藝術家、甚至建築師不同的問題(或者說挑戰)在於,他同時介入了好幾個的戰線,除了形式表現和社會價值之外,還有生態和環境的議題(雖然說今天也沒有什麼行業可以隨意輕忽生態和環境議題)。角落先生的創見在於他把景觀建築定義為文化議題之後,並不像一般人的習慣開始談論文化和自然之間的「平衡」或「和諧」。相反地,他以一種社會學者慣常的語調說,「[風景]的明顯天真和理想主義,常常遮蔽了其背後潛在的目的,也隱藏了社會的不平等和持續的生態破壞。(Its apparent innocence and idealism can often mask hidden agendas and conceal social inequities and ongoing ecological destruction.)」他甚至公然挑戰環境主義者,指出把環境等同於自然、將自然劃分在文化之外的環境觀點也必須為目前的困境負一份責任:

不幸的是,環境論的倡導者繼續關注他們認為存在於文化之外的客觀自然。如此一來,他們無法考慮到整個世界的建構性(constructedness),其作為文化觀念的圖式化和統治性。由於錯誤設想環境(連同其效應和混亂)都存在於文化世界之外而非內部,環境論者常常只能修復或是終止既成的損壞;但是對於我們存在世上、在世間活動的文化取向(其實是環境問題的首要根本)相對上卻少有改變。這就好像僅在皮膚表面縫合傷口會帶來更大的後遺症一樣,持續修補問題是值得稱頌的善意行為,但是這種作為並無法處理問題的根源。[3]

個人並不認識角落先生,但是熟識他的朋友大概能夠想像他說這段話時候的孤傲神情。說白話一點,在私底下他的學生或許都聽過不要把自己的行業當作是在「幫建築師收爛攤子」的「鼓勵」話語(比如說種樹把醜陋的房子擋住,或是用公園綠地來抵消建設開發的罪孽)。從比較犬儒的角度來看,當然可以說角落以上這ㄧ席話和這一整本文集,不過是設計師本身為了招攬生意和自抬身價的美麗修辭。而角落個人對於漂亮的圖面表現和新穎的設計外形的堅持,在日後High Line和Fresh Kills Landing等案子也都不證自明。然而我們也不能否定文章作者開創景觀設計論述的敏感度和思考深度,以及如地理學家考斯果夫重新定義地景的文化意義的努力。

終歸來說,角落先生在前言說到≪地景的復甦≫這本書的重點是在於「策略性的效用」(strategic efficacy),而不是追尋新的美學風格。本書希望讀者不只要注視現況的困境,還要看到導致目前困境的背後價值觀。不只要注重外形和結果,同時要揭發如何肇生造成眼前狀貌的過程、作用和方法。雖然人的一生不致於說是「個性決定命運」,但是設計絕對是的「方法決定結果」。甚至可以說方法即結果,過程即產品。

所以誰會想要閱讀這本書?除了在留學生人手一本努力學習流行字彙buzzwords之外,關心文化地景、環境議題、和設計美學三者之間的拉扯張力的人,相信也都能夠從中獲得養分。而本書的作者群挑戰視覺取向、靜態觀賞、去除文化內容的風景觀念,努力把我們的視野導向腳下的土地、每個基地的獨特性質和人文厚度的企圖,也都值得我們細心的體會和吸收。

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***關於蘇格拉底提出的garden作為「生命對話」(animate speech)的觀點,出自於柏拉圖的《斐多篇》(Phaedrus),我的理解則來自於Robert Pogue Harrison, Gardens: An Essay on the Human Condition. (2008) (感謝以旺同學的贈書)。其中視繪畫和文字為陰影的觀點,也可以和角落先生在前言所提出的The dark side of landscape做一比較。

PS. 中國建築工業出版社在2009年出版了這本書的簡體版,書名翻譯為≪論當代景觀建築學的復興≫。對於這個譯本我有很多「混合的感覺」,日後當另外寫一篇「譯評」來討論一下翻譯。

地景的復甦 —評介一本地景建築的文選 (上)

 

世人有云,不要指望設計師去讀沒有彩色圖片的書,然而我希望大家都能了解這樣的刻版印象是不健康也不正確的。今天想從設計師的角度來和各位分享一本書,相信是許多人都耳熟能詳的《Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture》(暫譯「地景的復甦」)。

 

Part I

那天在中壢客運上讀著Recovering Landscape,過了站還不曉得,舉頭望去已是空曠的市郊,下車之後只得在綿綿細雨中往回多走了五分鐘,希望學生不會在意我稍微的遲到。之所以讀到忘我,是因為除了一、兩篇經常反覆參考的文章之外,可以說已經將近十年沒有認真讀這本書了。臨出門前隨手一抓,卻在路上讀得出神。這種感覺就好像是和老朋友敘舊,有一些熟悉的老故事是永遠不會感到厭煩的,卻也有些故事散發出以前不曾知道的新鮮感。

這幾年來 landscape architecture在美國的專業能見度不斷提昇,包括去年在MoMA紐約現代美術館的Second Wave of Modernism II學術研討會,以及本書的編者角落先生(James Corner)所參與設計的New York High Line的落成,這些專業內論述和執業的豐富性,以及大眾媒體的關注,可以說是由這一本 Recovering Landscape 首開風氣。二十多年來這類關於景觀建築領域內在學思演變的綜合文集也出了好幾本,從90年代初期的The Meaning of Gardens和Modern Landscape Architecture: A Critical Review,到近年來的Site Matters、Large Parks、Landscape Urbanism Reader等等。雖然大家都在期待景觀建築專業內能夠出現類似建築界的Peter Collins和Reyner Banham這類深刻的思想家來統整modern landscape architecture的思想變遷史和專業社會史,然而這樣的石破天驚之作似乎還沒有問世。在那之前,要找一本承先啟後的理論書籍,這本≪Recovering Landscape≫應該還是最值得推薦的。其中的一些感想和遐想整理如下。

第一個訝異之處是這本書其實比較偏重歐州的觀點。好幾位主要的作者都是歐洲的設計師:法國、丹麥、瑞士都有,也有荷蘭和德國的建築學者,以及英國的地理學者Denis Cosgrove。另外值得我們注意的是澳洲的建築學者馮仕達(Stanislaus Fung)先生,當然北美的作者也都是一時之選。

設計師寫的文章都像是詩,這樣的說法當然也包含了詩的精準和敏銳度。就以瑞士設計師Georges Descombes來說,他理想中的設計能夠「顯現那些難以覺察或是隱沒消失的力量,能夠產生詭異的感受,創造不同注意力、不同視角、不同情感的來源。」他也認為,地景設計其實說穿了就是對於現存體系的一種干預,而「地景干預的困難之處在於,如何突顯某些力量,進而創造新形式、創造新的感受和聯想?近年來,我對於土地的變動和游移興趣濃厚,特別是對於地景體驗的興趣,更甚於建築物和物件的固定性質。因此,我從臨時性的角度來看待我的工作,有如生產和轉化那些想像營造物的連續形塑歷程:天氣、季節、光線、生長、侵蝕、沈積。」* Descombes在日內瓦湖畔設置的「瑞士之路」(Swiss Way),便顯現出這份謹慎保護地方特質,卻又勇於運用身外的地景來發掘內在體驗的態度。

Descombes這篇近乎抒情文的文章,不禁引發我的遐想:在二十一世紀綠色思潮蔚為風尚的今天,地景設計師是否和建築師一樣生來就帶有「破壞性創造」的原罪?地景設計師的角色是什麼?

當年景觀設計師從建築師學習機能的畫分和三維空間的序列體驗的同時,並未失去那一份對於生態、地質和地形的敏感度。然而在形式表現上,許多優秀的設計師一路走來,畢竟一直處於探索的階段。到了Recovering Landscape這本書出版時的二十世紀末葉,學院內的地景設計師繼現代建築運動的機能主義之後,也逐漸走出Peter Walker唯美極簡的純藝術觀,以及Martha Schwartz的普普反諷的具象物件等「巨人的陰影」,進而發展出一套自己的設計法和語匯。比如法國設計師如Christopher Girot提出地景建築的四個「痕跡觀念」(trace concept)分別是:「著陸」(landing) ,不攜帶便宜資訊與偏見的直感式的初次陌生基地探險;「扎基」(grounding) ,經由不斷地拜訪與探究來閱讀基地、體會基地;「尋獲」(finding) ,以你的洞見在基地上尋獲獨特的、具體明確的、難捉摸的某事某物;「建立」(founding),爲基地引入新的、可見的與隱匿的、恆久的與瞬時的事物。**或者是Sebestien Marot重整基地的四項原則:「追憶」(anamnesis)、「準備」(preparation)、「三維序列」(three-dimensional sequence、「關係構成」(relational structuring)等等,都一再挑戰了我們何謂 landscape 的習慣認知和操作方法。

這些方法的共同媒介,或許就在於設計師對於動態的、不可見的歷程和作用的共同重視。書中好幾位作者專注在繪圖、攝影、製圖、表現法、呈現和再現等議題。從Steen Hoyer的〈物換星移〉(Things Take Time, Time Takes Things)、Charles Waldheim從航照圖的解讀來談論、Denis Cosgrove探討幾何學和地球的形象、角落先生說的「心象操作」(Eidetic Operations)對於拼貼和意象的探討等等。機能和形式之間,不再是單純的單一對應關係,而是類似Alex Wall所提出的,空間機能的留白。這種program和form之間的脫勾,進而解放了空間的實用任務和形式的歷史包袱,讓地景自身的個人體驗得以浮現出來。

在這種觀點下的設計行為,也就是比較接近化學或生態學探討外力或外來元素對於既有平衡狀態的干預(intervention),設計的過程,就像是現成體系受到擾動之後,元素、物種和環境之間關係改變,進而重新趨近的新平衡。每個地方和每個人一樣,都是獨ㄧ 無二的;換句話說,每個人對於同一個地方的閱讀以及其背後的價值觀也都不一樣,卻同樣值得檢討和查驗。

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*這裡引用的書本內文主要來自筆者的翻譯,其中部分譯法也參考中國建築工業出版社的譯文。

**關於Girot的重要性以及他所提出的景觀建築的四個「痕跡觀念」(trace concepts)得助於吳樹陸老師的歸納。

暫別柏拉圖

在偶然的機緣下在草祭二手書店買了中文版的《偶然、反諷與團結》(Contingency, Irony, and Solidarity)。幾年前翻閱同一個作者Richard Rorty寫的《哲學和社會希望》(Philosophy and Social Hope)的時候,發現該書題獻給維吉尼亞大學,才知道這位實用主義哲學大家原來曾經是敝校的鎮校之寶。據說他對建築學院若干老師的影響也不小。很慚愧的是在美國的十年之間我不曾有機會詳讀他的文章或書籍,回到台灣之後藉著中譯本之便(徐文瑞先生翻譯得很不錯),才得以在閒暇之餘讀了前言和第一章。

「真理是製造出來的,而不是被發現的。」這本書開宗明義地提出一個看似虛無而帶有相對主義味道的命題。羅狄的狡黠之處在於他並未捍衛這個命題,而是暫時把真理束之高閣,因為歷史告訴我們真理的追求並未帶來人類的幸福,而是族群、國家和宗教之間不斷的迫害、爭戰和殘殺。羅狄雖然是個哲學家,但是我喜歡他的歷史敏感度。歷史不是命運,只是偶然,因此追求公義和自由的人類,也只能把過往世界發生的諸事和諸多的弄巧成拙視為諷喻的警世醒言。

羅狄不只把文學的反諷修辭格提升為一種哲學姿態,同時也化解了啟蒙精神裡的科學基本教義。以他的說法是,科學和文學其實都不過是嘗試描繪世界的不同語言,兩者的發展同時也都是語言的創新過程。反過來說,二十世紀試圖以語言代替心靈和意識成為哲學探索的主題,這種「語言學的轉向」不過只是觀念論把意識加以神話的二十世紀翻版而已。以我目前進行中的研究來看,羅狄主張「語言不再只是一種媒介」也給我很大的啟發。主張語言不再是自我內在的「表現」,也不再是外在世界的「再現」,也就是麥克魯漢說的「The medium is the message」。

於是,「語言是否具有透明性,是否能夠勝任表現或再現的任務」這個問題就不再那麼的重要。藉由語言學家Donald Davison的幫助,羅狄指出語言不過是「我們對身邊的人目前所作出的雜音和記號的暫時性理論(passing theory)。」而「如果兩人要透過說話來了解對方,則他們所需的乃是在一句接著一句的交談中,使他們的暫定理論相合一致的能力。」這就好比說兩個對話中的個體,並不是在一個既定的語言系統中泅泳掙扎,求得彼此對於某個內在真理的理解,而是把語言當做自我的延伸,把說話當做是昆蟲伸出觸角或是犬貓彼此嗅聞的探索過程,在交換的過程中逐漸取得同情和理解。

我聯想到基督教文化和希臘羅馬的異教文化在文藝復興時期能夠彼此共存,也就在於柏拉圖相信獨立於世界表象之外有一個內在真實的本性(曰ideal或form),這個觀念藉由新柏拉圖主義轉嫁到耶和華身上了。如此一來,如果我們向柏拉圖式的愛情說再見,是否同時也就闊別了基督教文化?(但是這樣的交易划算嗎?)在柏拉圖勾勒的理想國中,哲學家應該當國王,而只會模仿現實的詩人應該驅逐出境。然而羅狄說:「把『內在本性』丟掉,[便]能夠勇敢果決地承認語言的偶然性。」兩千多年來詩人和哲學家的爭戰中,詩人又扳回一城,因為按此說法,不論哲學或科學,和文學一樣都只是一種尋求新語言的探索。

面對這份「不可承受之輕」,不知為何我感到一份篤定。承自詹姆士William James和杜威John Dewey的實用主義哲學智慧在於:當我們從命運的應然、道德和自然定律的應然中解放出來之後,面臨的其實不會是一個無序、混亂的社會,而是比較像伍迪艾倫最近的電影《Whatever Works》那般的豁達卻又實際。在羅狄看來,抱持如此觀念的人類,更有可能邁向共同團結的和平前景。所以他說:

法國大革命以來政治烏托邦主義者所覺察到的,不是有一個持存的根本人性一直被「不自然的」或「非理性的」社會制度所遏制或壓抑著;而是變動不居的語言和其他社會實務,可以產生一種不曾存在過的人類。德國觀念論者、法國大革命家、浪漫主義詩人共同隱約地察覺到:凡歷經語言的改變,不再把自己視為必須向某種非人的權力負責的人,終將變成一種新的人類。

超越了理性和感性、自然和不自然的分野之後,我們能夠想像的新世界是什麼樣子?我的腦子裡面浮現出許多奔放的榮景。然而如果要談我不熟悉的政治學,只怕各位笑我想像力太過豐富;如果要談啟蒙之後的城市建築或是蘇珊桑塔格筆下的感官藝術,又是另一個話題。那麼我還是回到我的生活中去趕稿還稿債吧。

附圖:理查羅狄攝於維吉尼亞大學校園核心區的Academic Village。

也請參考哈伯瑪斯為羅狄寫的訃文:

Philosopher, Poet, and Friend

豬羊變色

今天的晨讀(雖然不常發生)看了這一篇紐約時報的評論:

I’m the Designer. My Client’s the Autocrat.(我是設計師。我的客戶是獨裁者。)

以及相關的slide show
Architecture and Global Politics(建築與全球政治)

起因是Daniel Libeskind(柏林猶太人屠殺紀念館和美國世貿中心遺址Freedom Tower的設計者)前幾個月提到他不會在中國蓋案子,因為「我不為獨裁政權工作。」正巧最近讀到幾個地方,都討論到藝術(主要是建築和音樂)和社會批判之間的關聯。讀了這篇文章之後,實在造成我的不少困擾,先把幾個零碎的觀點記錄下來:

A) 二次戰後的豬羊變色 Read the rest of this entry »

社會如劇,人生如戲

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在四年前人生停頓的空窗期間,我在選舉狂潮下每天跟著收看網路上的政論節目。還記得,隨著動人心弦的小提琴演奏的傳統民謠樂音,主持人感性的向鄉親問好,同時比著大拇指強調這是以「台灣主體意識」為優先的談話節目。然而,主體意識(或曰主體性)究竟是什麼?在龐大社會動力的牽引下,歷史潮流的衝激之下,個人的努力究竟是否有其意義?日前閱讀羅森保(Harold Rosenberg)的《行動與行動者:自我的形成》,一本無法歸類的書,卻奇妙地受到吸引,翻閱之下不待細想,好發議論的癖病又生,遂提筆為文以為遣懷。

單純的拆解文字的話,戲與劇或許都來自遠古時期原始宗教的祭典,只是一者煮豆,另一者殺豬。社會儀俗由祭典巫術的理性化演變而來,自不待言;而巫禮分家之後,留下來的即是戲劇。以希臘戲劇的成分而言,一者是上帝的旨意,另一則是命運。如此不免抹除了個人意志的作用,然而這也是「英雄」(hero)的原型:如奧德賽或是伊底帕斯的故事主人翁,即是在客觀力量的拉扯之下開墾自己的未來。這個英雄原型延續到莎士比亞,一直到電影興起之前,戲劇一直兼具大眾娛樂、文學閱讀、以及社會隱喻的功能:從法國大革命到蘇聯十月革命,都有人民行動劇或是前衛劇場,希望以戲劇作為社會的縮小微型,又在戲劇的創作和演出上寄予改造社會的期望。

戲劇和真實世界的混淆(或說隱喻),並不是現代特有的。劇場一直是古典建築理論手冊的重要內容:喜劇、悲劇,都有一定的規範,而好幾代以來的建築師自然也就熟悉劇場設計。十七世紀巴洛克時期的都市設計更把城市視為劇場。問題在於,上帝旨意(或今天所謂的「不可抗拒之因素」)以及命運(因果定律無限上綱的結果)兩者的拉扯之下,人物、主角、演員、或是行動者,該如何自處?或許可以否認外在力量的影響,起而抗之;或者把自己交付給世界,順流而下。聽起來像是儒家和道家的處世哲學的分別。不過即使是道家的無為也不保證天下太平。

有史為證:Adolf Eichmann這位二次大戰期間屠殺無數猶太人的執行統帥在戰後受審的時候,辯護律師採取的策略是把屠殺描述成一股不可抗拒的社會力,而Eichmann只是社會這個大機械裡的一個齒輪。另一關於命運的著名故事則是創立斯多亞學派的希臘哲人齊諾。當齊諾因為僕人犯錯,即將要逞罰他的時候,僕人說:「按照命運,這錯誤是必然會發生的。」齊諾說:「按照命運,我逞罰你也是必然會發生的。」

如此比賽狡辯能力固然不可取,但比對兩千年的歷史偶然,綠色執政,到2004年之後常聽的一句話,「天佑台灣」,其中有諸多令人不安之處:是否英雄不再需要奮戰,抑或選民搖身成為上帝,成為新的「天」?此話一出,彷彿由民主運動退回神聖權利的時代,而作為神話英雄的民進黨人隨著命運的安排(一說選民的鐘擺),從天佑台灣同年年底的國會選舉開始殞落。殞落之後的社會劇場倒是成了荒謬劇。先是夜市圍攻、媒體圍攻,到後來的天下圍攻。

不論是天佑台灣,天下圍攻,或是天下為公,個人的努力奮鬥究竟如何可能?事實上,現代民權意識的萌芽,本來源自主體意識自我懷疑之後的再度肯定,然而在同一枚硬幣的反面,因果與命運的鬆動,也是現代人的焦慮來源。到了二十世紀,社會如劇場的比喻被前衛藝術吸收;而取代上帝和命運的,則是媒體。所謂的媒體作為第四權云云,或許從來只是一個神話, 相反地,媒體成了全民集體狂歡的節慶推手:祭壇上的公眾人物凌遲,宛若原始祭典的血腥、牲殺。這正是桑內特寫作《公共人的殞落》的主旨:人民對公眾事務並非漠不關心,相反地,早在媒體出現之前,人民在公共領域過度暴露了自己的感官情緒,眾人都捲入了一場前所未有的心理劇:影歌星自殺的新聞如此,社會刑案和公共衛生危機如此,政治人物的私人生活也如此。我們尋找的公民與社會之間的關係不是社會學者David Riesman說的《寂寞的群眾》(The Lonely Crowd),而是感情過剩的《公共人的殞落》(The Fall of Public Man)。

然而或許無須太過悲觀,因為正是這公共與私人、真實與戲劇的混淆,帶來上帝與命運掌控之外的希望,也是「遊戲」的社會功能所在。英文說的play,也就是中文所說的一齣「戲」。除了台上台下的瘋子傻子痞子之外,還包括了其中的不確定性,以及遊戲的自發即興特質所包含的生命力。所謂的「事件發生」,也就是 happening and event。行動藝術裡面所稱的「偶發」與「事件」,都是源自荒謬劇場,然而荒謬劇場的目標並不在於劇場,而在於世界本身的荒謬。而因為荒謬,英雄才有了用武之地,有了抗拒的生命力。於是羅森保這位行動藝術的理論奠基者談論個人主體和客觀世界之間的流動關係;也如布爾迪厄說的,個人與社會之間的關係就有如半透明的果凍凝膠,而領袖魅力和藝術感動則在社會結構張起的複雜網絡上往復震動。

從談論「行動」的羅森保到談論「慣習」的布爾迪厄,這個轉折或許有點太快,也或許沒有;的確,也只有超越客觀世界的現實之後,才能幫助我們從情緒的熱潮中冷卻,懷抱著超現實的情懷從事正向的社會建設和社會批評。社會雖然如劇,但是人生如戲,這份理解可以是一種破滅,也可以是一種領悟,而個人的生命力正得以在此間生生不息──此致認識的不認識的諸位好友。

(圖說:提出「殘酷劇場」之說的法國劇作家、演員、兼詩人Antonin Artaud於《聖女貞德》電影中的劇照。Artaud可能是最早提出happening和event這兩個觀念的作者。)

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