Illumination of What

". . . the light, being eternal and limitless, cannot be turned off. Shut your eyes." Flannery O'Connor, Letter to "A."

Category: modern

公園的牢騷 I

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(Bethesda Terrace, Central Park, New York) 公園的迷思:公園內結構物越少越小,越沒有「設計」,就是越自然也越好?紐約中央公園的中心焦點:「畢士大階台」讓人重新思考。位於四百公尺長的筆直林蔭道終點,連通一個隧道、左右各有約十米寬的階梯和橢圓狀迴旋坡所環抱。除了刻有紐約各種自然人文圖像的精緻裝飾之外,這裡是個人和公共活動的展演舞台,也是市民的重要社交空間。

[Park Rant I]
花園和風景都界定了之後,才能(敢)寫公園。在十月份的《綠雜誌》寫了〈尋找公園〉,算是今年「尋找系列」繼「花園」和「風景」之後的第三篇。公園雖然是現代城市的產物,但它也不是一夕之間誕生的,而是建立在人類歷史中的風景美學和花園文化的基礎之上。所以不是只有建築文化需要討論,公園和地景的設計也都必須被當作是文化的重要環節來看待。在這樣的認知下,… 讀到二十世紀末曼徹斯特作家Paul Driver寫出的這段話,就更耐人尋味了:

『我喜歡看到不熟悉的公園,但是幾乎所有的公園基本上都似曾相識,在我面前展開,有綠茵、有起伏,而林蔭道上的樹,可以這麼說,會隨著秋天而每分鐘改變顏色,落葉在黎明時刻的路上留下褪色銅面般的鏽色。… 然而所有的公園不都長得一模一樣,提供相同的體驗,彼此相互合併,像貓、狗那樣有著普通的靈魂?』—Paul Driver, ‘Parenthesis on Parks,’ in Manchester Pieces (1996)

〈尋找公園〉的前言中也說:『我們對田園式和如畫式風景的誤解成為浮面的綠色糖衣,在模糊的自然概念下,公園儘管是許多人日常生活中不可或缺的舞台,其設計與想像卻成為「不作為」、「不作設計」的扁平符號,甚至是包裝在口號下的空洞自然軀殼。不論是建築或景觀的論述都個自有其背後的意涵與歷史包袱,從「生活的機器」到「都市之肺」,環境設計與規劃的理想大多成為口號式的理解。在公園興起的兩百年間,世俗化的過程中信仰與信念的消失,快速的都市化和縉紳化過程中,公園究竟何去何從?』

截稿後正好遇到法國建築師Philippe Rahm與地景建築師Catherine Mosbach合力設計的台中中央公園被更改設計的消息,說是要朝紐約中央公園看齊,紐約中央公園只好表示:躺著也中槍。「清翠園再定位後,將打造成像紐約中央公園的都市森林公園,將原生樹種比例調高至75.2%… … 」(出處:說好的天然風扇沒了 林佳龍重蓋清翠園)張基義老師一針見血地說這是「不是土洋設計大戰,是政治與專業大戰。政治決定,專業退場。」然而即使在專業內,對於公園的各種面向,尤其是對於紐約中央公園的重新理解,還是值得更進一步討論。

事實上不只紐約中央公園,世界各地的大型公園(large parks),都是一個介於自然和社會之間的複雜綜合體。雜誌文章僅從三個角度來討論:1)公園可以是藝術品(有組織與構成的原則,有形式和內容的意義、有感官體驗的心理效應)、2) 公園是文化機構(像博物館、美術館那樣,有自己的預算,也有贊助和服務的特定團體,甚至是限制出入的規範)、3) 公園(尤其是大型公園)也是一個微型城市(除了音樂廳、動物園、美術館之外,公園內也常有靜心、野餐、舞蹈、體操、街頭藝人表演等等各種靜態與動態的活動,以及嫖妓或販毒等各種非法活動的發生)。

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Bois de Boulogne, Paris. 據聞嫖妓在巴黎布洛涅公園的森林區中是常見的行為。這也不能完全說是藏汙納垢或是管理的死角,公園原本就包含了比較原始的人性可能,也是慾望和身體的展演場所。(攝影者未知,引自John Beardsley, “Conflict and Erosion,” in Julia Czerniak ed. Large Parks [2007])


但是關於公園,總覺得永遠有未盡之言。關於公園,彷彿是大家都很熟悉,也都知道的一個東西,但是深究之下卻少有人清楚它的身世,也缺乏對公園的想像。

這幾年和大二的同學一起操作公園設計題目下來,這樣的感覺更明顯,深感即使在設計學院中也對公園有許多偏見:好像只要圖面綠綠的、結構物越少就越自然,就代表這個公園就越好。當然也不是說結構物越多就是好的設計,但公園中該有的階台、車道、步道乃至於橋樑等,不只是單純機能的考量而已,都是影響公園的美感體驗和社會心理的重要部分。

或許是拜訪真正好公園的機會不多,真正具有現代意義的公園也必須從紐約中央公園說起。事實上紐約中央公園是跟隨著景觀專業如影隨形,不是被一昧神話,就是被嚴重誤解,卻較少有機會可以談清楚的地方。

一般人印象中的公園就是一個綠綠的、種很多樹的地方,再更注意一點的會說它是「都市之肺」。然而如果834英畝(337公頃=13個大安森林公園)的紐約中央公園只是「種滿了樹」,那也不需要Frederick Law Olmsted和合夥建築師Carl Vaux在1858年競圖勝選取得設計權之後,再大費周章和業主周旋將近十五年了。而紐約中央公園不只體現了「如畫式美學的都市化」的過程,見證了景觀建築專業的形成,裡面還包含了衛生下水道、都市設計、公園道(parkway,俗稱景觀道路或綠園道但其實不完全相等)、橋樑設計等的各種現代環境設計專業的基礎。

因為我太想建立十九世紀到二十世紀之間公園系譜的連續性,〈尋找公園〉的主旨和結論並不是很清楚(可見是亡羊補牢來著)。我想說的一個重點其實是:

不論是十九世紀的紐約,或是二十世紀末的巴黎,不論是浪漫風景或是後現代,一個理想的公園都不是「風格」的選擇或「自然或不自然」的粗糙標籤所能決定的。公園是一個複雜的綜合體,牽涉到我們身為市民與公民,如何想像自己在社會和自然中的位置。而這樣的位置如何反映在公園的設計和使用上,才是我們希望透過競圖評審與討論的過程中得到的論述。

但是很可惜台中中央公園在競圖之初,便未能如1982年巴黎的維列特公園(Parc de La Villette)那般產生出一系列的論述(針對八個決選的方案邀請國內外學者進行廣泛的討論、出版專書等等),最後只是變成單純的比圖,以致於獲選的首獎作品能夠如此輕易的就被一、兩個不成熟的模糊想法推翻。有機會再來談二十世紀的La Villette、Downsview、Freshkill等大型公園。

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Central Drive in Central Park, New York. (筆者攝於2014夏) 公園的迷思:公園內不是不能開路,只是要做就要做到最好。公園內可以開十米道路,但是選線定線、排水設施、細部設計等都必須是一流的。這樣的道路分布在中央公園不同高程的動線系統上,也是紐約都市交通不可或缺的重要貢獻。

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浮華世界及其外

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很難把自己侷限在所謂的專業範疇裡面而忽視外在世界發生的事情,不過世上原本就沒有什麼是固定不變的所謂專業或是範疇,內外交逼才是常態。事實上這一期的LAM雜誌(Landscape Architecture Magazine)評論米蘭世界博覽會(Milan Expo 2015)的文章很符合自己心目中的理想評論:有見地、不需要很完整(不是寫論文)、同時又串連起幾個不同的觀點與材料。讓我也聯想行前讀到的另一篇規劃建築師Jacques Herzog婊主辦單位的訪談。義大利見學兩週,雖然世博只參加了一天,回來之後補課閱讀也驗證了自己的一些感受與推想,看到稍微完整的圖像,因而狗尾續貂的寫在這裡,充作義地見聞的首篇。

米蘭世界博覽會把城市妝點的美麗,遠在斯豐札城堡就架起一對輕鋼架金字塔,作為城市西北方的會場門廊(1)。然而沒有忘記的是第一天就發生反對遊行與不幸的暴動,城市隨處可見到反世博的噴漆塗鴉(5)。階級的截然劃分也可以從扒手與竊盜盛行、以及如手繩黨這種強迫推銷的團體存在中見到。

以「餵養世界、生命能源」(“Feeding the Planet, Energy for Life”)作為主旨的博覽會,立意是非常好的,也找來了最有自然觀與時間觀的建築師Jaques Herzog、William McDonough、Ricky Burdett、以及米蘭的在地建築師,蓋起垂直森林(Bosco Verticale)而知名的Stefano Boeri(6)來共同規劃。然而按照世博的傳統,總是成為各國展館堆砌的民族主義、尖端技術、新穎美學等等的行銷展覽場所,這樣的觀點事實上也反映在我們的生活方式中,造就了世界的環境問題。從William McDonough幫忙規劃的2000年漢諾瓦世界博覽會以來,環境危機從永續發展廣泛主題聚焦到如今的糧食與能源,共同的結論即是我們的生活必須發生基本的變革,才能解決這迫切的危機。因而Jacques最初的構想是規劃一場不一樣的博覽會,其中不再(只)是各國展館爭奇鬥艷的最新設計奇觀,同時也能給不同的生活方式與非營利組織更多的聲音和舞台。

然而在很早的階段三位國際規劃者便退出了,只留下米蘭的Boeri。於是從垂直森林這樣的建築,或許可以見微知著的看到米蘭世博的一些問題。是的,在美學和技術上,或許米蘭世博和垂直森林一樣,都達到一個既定的水準之上,畢竟義大利還是一個設計的強國。Herzog構想中的羅馬殖民城市原型,以東西軸(decumanus)、南北軸(cardo)以及軸線交會處的廣場(forum)建立起參展國和地主國的兩個主要方向性,輕巧廣闊的遮棚有效地遮蔽了夏天的烈日,同時達到疏散人群的功用與良好的行走經驗(7)。

然而各種大型的食品企業如McDonald與Coca Cola等會館和各國展館費盡心思與資源,安排在主要動線附近得到顯著的注目,相較之下如NGO團體如Herzog後來又回鍋設計的慢食運動館(Slowfood Movement Pavilion)(4)與其他聯合國組織(UNOs)的展館,乃至於最有意義的有機食物市場、超市等消費習慣相連的場所,則排設在邊緣、以較低的經費進行靜態的展示,顯得門可羅雀。

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Theses on Landscape 九個關於風景的命題

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

Theses on Landscape
九個關於風景的命題

1. Landscape is not a genre of art but a medium.
1. 風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

2. Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other. As such, it is like money: good for nothing in itself, but expressive of a potentially limitless reserve of value.
2. 風景是人與自然,自我與他者之間交換的媒介。在這方面,它就像金錢:本身還無價值,但卻表現出某種可能無限的價值儲備。

3. Like money, landscape is a social hieroglyph that conceals the actual basis of its value. It does so by naturalizing its conventions and conventionalizing its nature.
3. 類似金錢,風景是一種社會性的象形字。通過「自然化」其習俗和「習俗化」其自然,它隱匿了實際的價值基礎。

4. Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package.
4. 風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的,又是呈現的空間,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是框架又是其內含,既是真實的地方又是擬境,既是包裝又是包裝起來的商品。

5. Landscape is a medium found in all cultures.
5. 風景這一媒介存在於所有的文化中。

6. Landscape is a particular historical formation associated with European imperialism.
6. 風景是一種特殊的歷史構型,與歐洲帝國主義密切有關。

7. Theses 5 and 6 do not contradict one another.
7. 命題五與命題六並不矛盾。

8. Landscape is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression. Like life, landscape is boring; we must not say so.
8. 風景是一種枯竭的媒介,作為一種藝術表現方式不再活力盎然。但我們不能因此就說,風景猶如生活令人升厭。

9. The landscape referred to in Thesis 8 is the same as that of Thesis 6.
9. 命題8中的風景所指與命題6的所指相同。

W. J. T. Mitchell, “Imperial Landscape,” in W. J. T. Mitchell ed. Landscape and Power (1994/2002). 中譯:〈帝國的風景〉,收於《風景與權力》(譯林出版社,2014)。

不斷歸零

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「兒童就是純真和遺忘,就是重新初始,就是遊戲、自轉的輪子、最初的動作,就是說『是』的神聖天賦。」世界就是因為沒有目的而神聖,這也是為什麼只有同樣無目的性的藝術才能夠體會它。沒有任何判定能代表世界,但藝術能教我們重複呈現它,如同世界在永恆回歸中不斷重複自己。在同一片海灘卵石上,最初的海洋不疲倦重複著相同的話語,將驚奇自己活著的人沖上岸。至少對在同這種流轉、萬物會再循環、發出不斷快樂回音思想的人來說,它參與了世界的神聖。 ~卡繆,《反抗者》

做學問就是有學有問,和一般人單純認為的「念書」不一樣,往往問對問題比作答正確還要重要。寫作和念書不同的地方,就是必須勇敢而明確的寫出自己的想法,即使是學術寫作也是一樣,才不會變成 garbage in,garbage out的剪貼簿(雖然說剪貼簿也有本身的價值啦)。學問做得好,就是要深思熟慮之後再理直氣壯地提出一種未知的狀態。

和此相反的狀況就是所謂的科層化或體制化。當人站到某些位置上之後(比如說,講台、會議桌、主席台等等)就必須有問必答,「我不知道」這句話再也無法輕易脫口。這也是某種形式的「換了位置就換了腦袋」。

然而在過程中保有「無目的」的遊戲卻仍然是必須的。體制和機構是暫時的,環境和世界是多變的。承認自己的無知之後,不僅僅開啟了集體創作的可能,自己的內在才可能不斷重新流動,不斷的創造發明。

所以說我覺得,當一個社會越重視外表、程序、標準、公平性等等,而不是努力過程中的實質和內容,它便會越來越僵化,像一個人或生物無法適應環境那樣失去調適能力。順此思緒衍生出來的問題更難所以先打住,只是覺得很多問題二十年來仍然存在,而這一切都必須從承認自己的無知開始。(小結:「做人要多吃歸零膏,但是即使如此人生還是只有問題,沒有答案。」)

卡繆解讀的尼采真是精采,《反抗者》抽空半天才讀三分之一,關於「形而上反抗」部分的五個篇章,每一篇解讀2~3位的作者或哲學家,每一篇都有讀到的見解,貫穿這些篇章是關於人類作為反抗者的「行動」(action)所牽涉到的命運(fate)、邏輯(logic)、自然(nature)、自由(liberty)、感覺(feeling),以及其中的一致性(unite)和無目的性(也就是這裡的遊戲-game-)等等,總合起來是在詢問,除了像「奴隸對抗主人」那樣的反抗之外,是否還有其他反抗的可能性和行動價值??

卡繆的思緒不容易捕捉,持續推進中各篇的解讀還是稍嫌分散,然而就像桑塔格所說的,卡繆的行文那麼優美,本身就是一個倫理的美學家。終究美學還是我的阿基里斯之腱?離題,只是不禁會想,如果美學瓦解了,世界還是依然存在,甚至會變得更好,那就讓它瓦解吧。然而我寧願認為美學是自己本質上的一個傾向,或者說不可或缺的要素。只是我們學過歷史之後,都要清楚知曉美學背後的代價。

圖說: 杜象老爹和他的腳踏車輪(1913)

Generic City–GC? GG?

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複習Rem Koolhaas寫於1994年的經典短文:The Generic City(後來收錄於圖畫磚頭書始祖 S, M, L, XL,頁1248-1264)。

Generic City這篇文章看起來是認真的面對全球化的現象,即使在1994年的時候,不論走到世界各地,每個城市看起來都差不多,讓人家覺得很. . . 刻板。然而這個刻板,又建立在每個人都想表現自己的獨特性上面,所以每一棟高樓大廈看起來都必須不一樣,要有自己的Idendity(身分認同)。但是眾多獨特的Idendity加起來,卻又成了不知所云的漫無邊際的擴張,以及城市的去中心化現象。所以他說:

The Generic City is the city liberated from the capacity of center, from the straitjacket of identity… It is the city without history. It is big enough for everyday… It is “superficial”– like a Hollywood studio lot, it can produce a new identity every Monday morning.[1249-50]

十年前大概是道行不夠還讀不懂吧,其實庫先生的文中嗅得出那麼一絲嘲諷的味道。或許這種「諷刺」的文體和語調,正是庫先生的魅力與狡猾所在:面對全球化現象中經濟新自由主義的浪潮,究竟建築師應當隨波逐流,或是堅守自持?庫先生個人的執業生涯遊走在黑白兩道(?),不給一個答案,但是在辛辣的分析過程中,讓讀者選擇自己想要的立場。這篇文章的經典地位也是建立在分析過程的細緻和創意,而不是其中的立場。(在經典的篩網之下,所謂的態度和魅力,通常只是一種附加價值。)

但是這篇文章在今天讀來有點訝異,因為庫先生的態度二十年來似乎改變了。比如在2011年加拿大建築中心的演講,以及稍後與Peter Eisenman的對談辯論中,看不出庫先生當年遊走在認真和嘲諷之間的模稜兩可,而是更加明目張膽地嘲諷自己的同業,也更強調城市的「公領域」和「公共性」。於是大家可以開始討論,這一則二十年前的寓言故事,今天實現了多少,又有多少是屬於一廂情願的浪漫成分?

但是繼續深思之前,我就踢到了跨文化翻譯的鐵板:generic 要怎麼翻譯?初步以Google 搜尋,豆瓣網站建築學研究小組的討論群中提到,「通屬」、「普通」、「一般性」、「廣普」,似乎都不太對勁。看來又是一個不曾存在中文裡面的概念。討論串中唯一的回應是:「just use generic」。這個答案,實在是非常的generic!我認為其實generic 比較像是type(類型)的觀念,但是它屬於一種陳腔濫調的類型,也有包含stereotype(刻板類型)的意思。所以或許可以翻譯為「刻板城市」。

沒想到Generic City這篇文章寫成已經將近二十年了。文章裡面還有許多值得討論的新梗老梗,限於時間無法多談。但是今天讀起來,發現這些年來我們的設計思考中許多關於identity、urbanism、infrastructure等關鍵字的種子已經包含在其中,關於設計師是否應該擁抱膚淺或是深入底層的辯證,也仍舊值得我們仔細的觀察和思考。

Generic City本文:

http://www.opa-a2a.org/dissensus/wp-content/uploads/2008/05/koolhaas_rem_the_generic_city.pdf

偶然找到Maarten Hajer的書評:

http://maartenhajer.nl/upload/Hajer%20-%20The%20generic%20city.pdf

Oscar Oliver Didier對於「Generic City」和「Junkspace」細讀:

http://www.revistapolimorfo.com/PDF/Carefully%20Reading%20-%20OOD.pdf

空間之外—關於hypostyle hall的聯想

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The great hypostyle hall in the Precinct of Amun Re. (Source: Wikipedia)

地景建築師Dan Kiley喜歡以埃及神殿中的巨柱大廳(hopostyle hall)來解釋他想要達成的空間效果。我時常懷疑他是不是看過Peter Collins於1965年出版企圖瓦解現代建築神話的《現代建築的各種觀念演變》(Changing Ideas in Modern Architecture)這本扮演著「偶像破壞者」(iconoclast)角色的著作。並不是說他受到這本書影響,因為當時他已經發展出成熟的個人語彙,而是說他借用了這個說詞,以hypostyle hall來描述現代主義的空間感。準備景觀史埃及的課程內容時候想到Collins的這段話,再度翻閱之後終於把它印在我的腦海裡,然後我可以準備向空間說再見。

“It would be wrong to assume. . . that Classical volumes were spatially dull. Even the most symmetrically arranged box-like room could, when richly adorned, give different visual and emotional sensations as one moved around in it, and perceived its walls from different angles.”  [26]

Collins想破壞的偶像是誰?無不是現代建築的諸位評論家和史學家,以及他們所建立的神話。首當其衝的是寫了《Architecture as Space》(中譯《建築空間論》或《如何看建築》)的義大利建築史論家Bruno Zevi,他在書中以古典空間的「靜態」或現代空間的「動態」來解讀西洋建築史的演進過程。當然,將現代美術、現代物理和現代建築融為一爐的Sigfried Giedion是始作俑者,而Giedion本身是研究巴洛克建築出身的。Collins點出的是這些人的盲點:古典建築的空間並非靜態或無趣的,空間本身不會移動,移動的是人體。尤有甚者,發生改變的不是建築空間,而是人類對空間的態度,對他來說這個轉變約莫發生在十八世紀中,比如洛可可建築中出現的鏡面。

什麼是空間?所謂「國際風格(International Style)」的現代建築原則之一是,建築必須表現容積(volume)而不是量體(mass)。因此擁護現代建築的建築評論家如Ada Louise Huxtable會告訴你:「Space is meaningless without scale, containment, boundaries and direction.」(沒有尺度、包容感、邊界和方向,空間就沒有意義。)然而不像多數建築師以實體圍合的虛體來創造空間,Kiley會在空間中填入 30-foot on center的樹陣或柱陣,藉由人的身體穿越其中時感受到的視差現象(parallax)來表現空間。換句話說,是身體在運動中創造了空間,而不是身體在空間裡面移動。沒有身體,就沒有空間。

其實空間這個觀念在Collins的書中只佔了一小部分。作為一部現代建築的思想史,《Changing Ideas in Modern Architecture》書中涉及了其他觀念:革命、工程、理性、美醜之辯、各種歷史風格的復興、原始主義,以及建築作為機械、生物、美食、語言的比喻等等。到了最後一章才談論「新的空間觀念。」Collins的用意並不是說空間不重要,而是藉由歷史的豐富性來提醒我們:從單一角度,尤其是視覺(不論是靜態或動態、平面或立體)的觀點來看待建築的危險性。建築畢竟是一種人為活動,也和人類的歷史脫離不了觀係。而如同Chris Nolan藉由李奧納多口中說出來的話:「Ideas are contagious.」儘管無溴無味,觀念是會傳染的,也因此具有危險的破壞性。進步的建築,不必然就必須有不對稱的所謂「流動性」的空間。從單線的歷史發展和視覺公式中解放而出之後,我們是否可能如同Richard Shusterman所說的,以身體的經驗本身出發,回歸到廣義中美學(aesthetics)的規範功能?如此觀念中的建築與地景設計又該成何樣貌?

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South Garden at Art Institute of Chicago, by Dan Kiley (1962-7)
這案子的執行期間正好和Collins的著作出版大約同一時期。(純屬巧合)

這些思考不免有點循環論證之嫌。然而回到歷史本身,近代的地景史家如Elizabeth Barlow Rogers算是吸收了這個議題,在談論埃及建築時候使用了「Processional Axes」(行進軸線)這樣的副標。即使如hypostyle hall內高十至二十公尺、直徑二至三公尺的粗壯巨柱陣列,也能夠產生視差現象(parallax)的空間體驗。Dan Kiley晚年的作品中,就有許多是中軸對稱的所謂「古典」空間。當然也有不少現代建築師從Palladio吸收的古典課題,更不用提貝聿銘先生的羅浮宮增建案。(他們–Kiley和貝聿銘–在National Gallery East Wing也曾經合作過)有趣的是,Kiley曾經在一場著名的演講中提到當年有另一位合作的建築師提醒他不要太幾何,因為大家都覺得他是個「新古典主義者」,他的回答是:「去掉那個『新』字」,接著大談他如何喜歡Le Notre的法國園林以及如何用Olmsted當作他的掩護。

我想告訴大一的同學說,埃及建築的hypostyle hall是我們討論空間的起點,同時也是故事的結局,也就是. . . (停頓)空間的終結。這個笑話冷到自己臨場都忘了後半段的梗。但是如果連埃及的神殿或是Le Notre的園林設計可以成為現代地景建築師的養分,我們對於歷史教育所包含的無限可能性也就不免更加樂觀了。

— —

ps. 關於 Hypostyle Hall的一些網路資源:

The Great Hypostyle Hall Project

http://www.memphis.edu/hypostyle/tour.htm

Digital Kanark

http://dlib.etc.ucla.edu/projects/Karnak/experience

理性之外:《Modernity and Classical Tradition》讀後感

過去半個世紀以來,試圖挑戰現代主義建築的作者排排站之中,Alan Colquhoun(闊酷紅)肯定是說理最清楚也最有誠意的一位。闊先生從1960年代就開始發表文章,同時是執業建築師,也曾經是前衛建築理論期刊Oppositions的主要寫手之一。他的另一本文集Essays in Architectural Criticism (1981)即是屬於Oppositions時期的文章(施植明老師有中譯)。在《現代性與古典傳統》(Modernity and Classical Tradition, 1989)這本書中,一些基本觀念如裝飾、歷史、自然、法則、經驗、理性、藝術、工程、科技等等,在他的筆下通通乖乖進入定位。但是清晰的風格並不影響行文的力道,這其實是破壞性頗強的一本書。比如讀了以下這句話之後,不知道當年有多少建築師和理論家感到背後吹來一陣寒風,擔心符號學和語義學這些心愛玩具被沒收之後,要如何重新開始?

「如同現代主義由資本主義所拯救,後現代主義在種種的掩飾之下其實也同樣由資本主義所拯救。現代主義和『後現代主義』是一體的兩面,都是『現代』的現象,它們對待十八和十九世紀歷史的態度也同樣遙遠陌生。」(As modernism itself was recuperated by capitalism, so is “postmodernism” in all its guises. Modernism and “postmodernism” are two sides of the same coin. They are both essentially “modern” phenomena and are equally remote from the attitude toward history of the eighteenth ad nineteenth centuries.) [17]

Colquhoun這段話同時也批判了1980年代的所謂「後現代主義」者,說他們和很多現代主義者一樣,對於十八、十九世紀的歷史都太過於天真無知。闊兄歸納出來的三種「歷史主義」historicism中,只有盲目的「歷史決定論」是不足取的。其他兩種,分別是以歷史作為理論(客觀自然法則的來源),以及歷史作為態度(在朝向理想的演化中由個人的經驗和偶然性得到驗證),都是值得我們學習的。前者如羅傑Laugier從原始小屋出發的新古典主義,後者如桑佩Semper為代表的多樣主義(eclecticism由此觀之譯為「折衷主義」實為誤譯)。

Soufflot的巴黎萬神殿,原本四周牆面的窗戶是鏤空的,更加突顯這幢巨古典大建築的骨架所呈現出的哥德式輕盈感。

在這種觀點之下,Soufflot的巴黎萬神殿(原聖珍妮佛教堂)(Pantheon / Church of Sainte-Geneviève)不啻就是融合古典的理想比例和哥德的理性實用下的現代建築。(拍桌)在建築史的教學中,十八、十九世紀通常是尷尬的年代,因為並沒有太明顯的形式上的發明和突破。但是從思想史的觀點來看,這段時期卻是建築理論百家爭鳴的「精采兩百年」。理解到這一點之後,我們會發現這段時期的建築其實十分的豐富,也是不折不扣的另類現代。(不過書中掉落出來的一連串十九世紀法國建築理論家的名字有很多還真的都沒聽過。)

這個比喻不知道適不適當,不過Colquhoun讓我聯想到藝術史中的Kenneth Clark,他們都把浪漫主義運動和「理性主義」(rationalism)之間相互依存的關係整理得非常清楚。其實,曾經有那麼一個年代,古典和浪漫、理性和自然、知識和經驗、科學和藝術、理想和現實等觀念都是密切相關的一體兩面,但是因為種種幸或不幸的原因,各種觀念的分家使得我們生活在一個極端二分的年代。不過還好,闊先生認為不論是挑戰技術決定論或是歷史決定論都不需要從零開始,因為:

「現代運動中的『實驗主義』有把建築從學院教條中解放出來的企圖。這種定義下的現代運動,從來不認為建築『僅僅是』科技,而是說建築的主要動力必須對於科技現實和社會現實保持開放的態度。」(. . . the “experimentalism” in modern movement had as its purpose the freeing of architecture from academic dogma. The theory of this modern movement never said that architecture was “nothing but” science and technology. what it said was that its main impuse should be openness to technological and social reality.) [198]

屏除科技決定論之後,闊兄以大半的篇幅帶領讀者重新認識柯比意Le Corbusier的作品和思想(這點和Colin Rowe滿像的)。分析可布(Corbusier膩稱Corbu)的三篇文章其實是本書的牛肉,但是這個幾近荒蕪的部落格長出的多半是片段的拾零雜草,所以請各位饒恕我略過這些沙朗菲力和丁骨,陪我喝喝牛肉湯就好。不過前陣子曾經不太了解何來的「第二波現代主義」之說,如今稍微有點頭緒。除了社會學家所謂的second modernity之外,從建築理論的角度來看也可以說是在所謂「後現代主義」的短暫插曲之後,藉由十八、十九世紀的思想脈絡來重新思考Corbu這一輩的建築師,再藉由新的資訊和工程技術來做設計。所以現代主義建築並未如Charles Jencks所宣布的那樣在1972年的7月15日下午3時32分死亡,它只是和啟蒙本身一樣受到不當的污蔑。但是這樣被污蔑有時候也是活該,誰叫當初現代主義的打手也同樣把十八、十九世紀推入落伍的火坑中?(攤手)

ps.
寫完感想才發現我的Alan Colquhoun版現代建築史(Modern Architecture, 2002)不見了,如果有那位善心人士借走了請早日奉還。

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以自然美景和國家公園為傲的美國,同時也是荒野觀念的起源地。1855年梭羅在麻州康考德的林間散步時,開始細數周圍看到的各種動植物。他發現美國東北九州統稱的新英格蘭(New England)內的野生動物數量比兩百多年前殖民者所記述要少得太多。他把物種的銳減歸咎於人性和世界的墮落,同時在他的日記裡面寫下:「當我想到高貴的動物在此地被處決──豹、狼、山貓、狼獾、美洲獅、花鹿、麋鹿、水獺、火雞等等──我不禁深感自己居住在一片被馴化、閹割之後的地景裡。……和我進行對話的,豈不是殘缺不全的自然?」梭羅認為歐洲移民將美洲地景的「荒野」轉化成為向歐洲的農業聚落地景:一望無際的麥田和風吹草低見牛羊的牧場。在新移民的眼中,先前的美洲就像是上帝賜予的流著牛奶與蜜的新天堂。然而,由野蠻進入文明之後所產生的荒野鄉愁,並沒有多數人想像般的單純。歐洲新移民眼中的美洲荒野,其實是另一種人造地景,有其隱藏的秩序所在。要真正認識這片地景,必須小心地檢視歐洲殖民者眼中的誤解,同時遙想哥倫布登陸之前的美洲可能是什麼狀貌。 圖說:費迪南國王望向大西洋的另一端看著哥倫布登陸西印度群島。 (很久沒貼文了,容我灌水一下。這篇文章刊登在2010年12月號的《綠雜誌》,這裡節錄的是第一段。)

在地烏托邦

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這幾年在美國生活來並沒有刻意的旅行,只是在拜訪不同城市的時候,會稍微注意一下附近有什麼經典的設計案例,然後會去走一走,拍個照記錄一下。一直到最近我才了解到,不知道是有意還是無意,有好幾個拜訪過的地方在冥冥之中竟然都有一些牽繫。

這個領悟首先是由Forest Hills開始,那是前年拜訪朋友在Queens(紐約市皇后區)的公寓時候,順道過去看一看的。想到那裡層層疊疊的紅瓦石牆、老虎窗、厚重浪漫的鐘樓,我就覺得像是從故事書裡面跳脫出來的童話世界,也呼應的它的名字「森林之丘」(有那麼一點日本味)。不過關於這個地方的記憶,首先進入我腦海中的卻是入秋時候的溫暖陽光,透過樹叢的枝椏在映照在入口附近其實比較像是公園綠地的水滴形分隔島。接著想到的是彼此連在一起排排站的街屋,而家家戶戶門前都有著圍牆,裡面則是繁花盛果的庭院。另外一個地方則是兩年前暑假因為研究興趣的偶然交集,和某位師長一同拜訪的馬里蘭州的Greenbelt(整個town就叫做「綠帶」,意思夠清楚了吧!)。建造於1930年代羅斯福總統新政時期精緻小巧的現代公寓,各自簇擁成群,蜿蜒優雅的車道和水邊的湖光山色,也頗令人嚮往。第三個地方是念碩士班時的遙遠記憶了(那時我還沒有買數位相機,夠遙遠了吧)。記得我們全班在田野課的時候拜訪應用生態學的老師在山上的木屋,老師帶著我們健行,沿著阿帕拉契山的山脊在Appalachian Trial上面走了一個多小時。冬天的樹林非常空曠,記得老師帶我們去看了一個蛇窩,卻沒有看到蛇,在某些路段我們可以在稀薄的空氣之下同時看到左右兩側的視野。維吉尼亞州的山嶺雖然遼闊,但是不太能以壯觀來形容,而是屬於那種虛無飄渺的遙遠。

Neighborhodd-Unit這些地方儘管都不太一樣,但是共同點都是背後支撐、塑造這些地方的觀念,或許可以稱為「地域主義」(regionalism),但是這裡我指的特別是美國區域規劃協會(Regional Planning Association of America, 簡稱RPAA)這個組織在二十世紀初展現的各種理想、熱情、和實踐成果。很多人會以「田園城市(garden city)」來稱呼他們的理想,這和某個英國人在某一年寫的一本書的第二版書名有關係,但是其實田園城市的淵源和美國也很深,甚至可以追溯到十九世紀紐約中央公園的設計者歐姆斯德在芝加哥規劃的Riverside這個郊區城鎮。而二十世紀初建造的Forest Hills,則是歐姆斯德的義子和侄子共創的事務所Olmsted Brothers所設計規劃,一直是RPAA談論「鄰里單元」(neighborhood unit) 時候的社區規劃經典教材。比如說他們認為一個社區最好不要超出半徑四分之一英哩(四百公尺)的範圍,接著把學校或教堂這類的公共設施放在地區內的中心位置,而社區內的馬路則必須訂出道路層級:周圍的主要幹道highway要寬廣筆直,讓車流順暢。內部的collector street則要彎曲狹小,才能減緩車行速度,這一切都是為了塑造一個對行人比較友善的步行空間。這樣的鄰里單元在Greenbelt的時候似乎就沒有那麼明顯了,整個Greenbelt的很大,裡面應該就有好幾個社區,對外沒有公共運輸,很明顯就是以汽車為主角的城鎮生活,從公共到私密之間的各種空間層次也沒有Forest Hills那麼分明。但是即使是如此,在裡面還是不時可以見到人行步道穿越馬路下面,成為行人專用的隧道,這和中央公園裡面的人車分道並不是那麼不相關的(所以有人才會說Frederick Law Olmsted Sr. 也是都市計畫的祖師爺)。(其實紐澤西的Radburn有可能是影響更大的重要案例,裡面的車道環繞整個所謂的超大街廓superblock,而房屋前方面對的不是車道,而是行人步道。)阿帕拉契步道是另一個極端。學習地質的Benton MacKaye深受梭羅、愛墨生等超驗主義作家的影響,認為在人煙稀少的荒野中行走的經驗能夠促進個人的精神超脫和道德塑造,因而邀集了地景建築師和各地的志願軍來完成這個龐大的計畫。我後來才知道,原來Appalachian Trial 是從美國東北角的New Hampshire整個延伸到南邊的North Carolina。而即使在這樣的環境中,整個連結網路也分成了trails, paths, roads, avenues四種不同的道路層級。在整個區域規劃的藍圖裡面加入了這條山間步道,等於是把整個國土計畫和個人的精神層面都連結起來了,這樣的寬廣視野實在是令人瞠目結舌。

Mumford Portrait0001不過RPAA這個組織並沒有維持很久,或許由此可以約略知道這些人所主張的區域內的均衡發展,和我們一般法律或現實層面上的規劃並不完全相同,也因為各種政治角力的關係而沒有獲得完全的實現。但是最令我感慨的是,Benton Mackaye、Clarence Stein、Henry Wright、Charles Perry、乃至於最著名Lewis Mumford這些成RPAA的成員,莫不是在自己的專業能力到達某個高度之後,持續的把這些概念推廣到極致,希望能夠由自己的工作出發,進而透過專業的策略(比如說鄰里單元)來達成某種社會凝聚力。Charles Perry在1939年出版的《機械年代的住屋》Housing for Machine Age的扉頁題詞裡面,就引用了以下兩句話:

如果凡事在開始之前就必須先克服所有可能的反對聲音,那麼什麼事情就都不用做了。
Nothing will ever be attempted if all possible objections must first be overcome.
– Samuel Johnson

所有的的重任最初都是不可能達成的。
Every noble work is at first impossible.
– Carlyle

可見得這種. . . . 天將降大任於斯人也的胸懷和抱負,並不見得是只有儒家(誰?)才有的。而這些理想和現實的衝突,也都出現在美國戰前、戰後各方面的規劃、設計議題上。

重訪現代性

“… those of us who are most critical of modern life need modernism most, to show us where we are and where we can begin to change our circumstances and ourselves.” [128]
~ Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air: the Experience of Modernity (1982)

這大概是我讀過最好的現代主義的定義。馬歇爾博曼(Marshall Berman)的《凡實在者皆如煙消逝》,副標題是「現代性的體驗」。稱本書為永遠的經典應該不算過分,除了犀利的分析之外,作者深刻的樂觀更令人動容。閱讀之下,所謂的「現代性」不啻就是一種當下、現時的心態,可以開放、慷慨地面對世界的天真;另一方面,它也是一種批判浮華現世、挑戰技術進步的保守。這兩者都很有趣地表現在波特萊爾的文章裡面。比如以下這一段常被引用的文字:

“By ‘modernity’ I mean the ephemeral, the contingent, the half of art whose other half is eternal and immutable.” [133] (Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life,” 1859-60)

頓悟:「現代性」並不是一個社會學名詞,而是生活在巴黎這個十九世紀世界首都的深入體會。博曼的獨到之處,在於他區分出三種不同的「現代」: modernization、modernity、modernism。現代化是政治、經濟、技術的歷程;現代性是其體驗;現代主義是文學、美學、智思的回應。也就是說體驗在前,成形在後。比如說提到「流動」和「輕盈」的特質的時候,他說:

… it is crucial to note Baudelaire’s use of fluidity (“floating existences”) and gaseousness (“envelops and soaks us like an atmosphere”) as symbols for the distinctive quality of modern life. Fluidity and vaporousness will become primary qualities in the self-consciously modernist painting, architecture and design, music and literature, that will emerge at the end of the nineteenth century.[144](謎之音:「哈蒂阿姨,你的total fluidity終於找到了知音。」)

這一段是有點流於保守,似乎在暗示先有思想,後有作品,前後相隔將近半個世紀。但是或許應該說這樣的批評只不過反映了自己的偏見。星期五讀了關於波特萊爾的篇章之後,週末炎炎,鎮日惶惶,陪家人鬼混時隨意翻閱T. J. Clark的Paintings of Modern Life和David Harvey的Paris: Capital of Modernity。腦中浮現的問題是,如果歷史停止於十九世紀?如果沒有塞尚、梵谷、畢卡索,沒有葛羅培、柯比意,十九世紀的美術史和建築史該如何寫作?顯然馬內、杜米埃、甚至蓋勒波(Gustave Cailebotte)都會成為家喻戶曉的偉大畫家,建築師呢?真慘… 還要去翻書… 好,或許可以說桑培(Gottfried Semper)、勒布魯斯特(Henri Labrouste)、勒杜(Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc)、索恩(John Soane)會成為名人堂的榜首。(地景設計呢?Orz)

但是很明顯在十九世紀中這個時間點上,建築的社會批判功能是不如文學和繪畫了,何也?或許是建築語言難以成為普遍的、約定成俗的意義,或許是營建材料沈重的惰性,或許是業主委託的經濟特質?噢,這種思考,無疑是忘記Gothic Revival這個重要的社會運動了。是啊,gothic revival是一個社會運動而不是視覺風格。同樣地,十九世紀初的greek revival也應該被視為社會思想的物質表現。總是需要不斷提醒自己,如果侷限在視覺風格的框架之下,建築史成為形式的演進史,即使加上「複雜與矛盾」這樣的箴言,十九世紀這個眾多風格混雜顯現的年代還是會變成很難處理、很難記得的一段混沌時期。(DU老師 OS:where is public life?)

於是乎「視覺研究」的首要卻成為除卻視覺,此為矛盾之一。矛盾之二,我開始覺得如果時間停留在十九世紀而世界上不曾有葛羅培柯比意和密斯的話這個世界大概不會那麼醜。噢,我還是跳不出視覺的緊箍咒?不是吧,我想我只是陷入波特萊爾的天真前衛與保守後衛的兩難而不自覺。總歸來說,儘管世界不斷縮小,通訊愈發通達,但是所謂的「獨立個體」並不因此而消失,也因此,每個地方,每個人,都應該要有自己的現代性。此記米爾皮塔斯平凡的炎熱週末。

(圖說:法語亞馬遜找到的十五片波特萊爾詩歌全集的CD封面。照片裡這位嚴肅的先生很難讓人聯想到「惡之華」的浪漫與頹廢,而更像是一位犀利的批評家。其實他也當之無愧。)

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