Illumination of What

". . . the light, being eternal and limitless, cannot be turned off. Shut your eyes." Flannery O'Connor, Letter to "A."

Category: sense

環境劇場小記:《祭特洛伊》

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赫克托,特洛伊的希望,手刃帕特羅克洛斯,也預約了自己的死亡。_陳少維攝

如果命運可以預見也無法改變,諸神和眾人的作為是否都是白費?城市的高聳圍牆有八公尺高,據說是神明建造的,也讓城市固若金湯,居民和統治者都得到安全的庇護。有天敵人突然來到城下,城市不再安全,展開了未來十年的苦戰。

這不是《巨人的進擊》,而是三千年前特洛伊城的故事。位於達達尼爾海峽入口處的特洛伊,是從愛琴海到達現代土耳其的要津,他們的敵人是位於希臘半島邁錫尼的希臘人。我們所知特洛伊城的故事,主要來自古希臘詩人荷馬(Homer)講述的《伊里亞德》(Iliad)史詩。有幸參加《祭特洛伊》試演活動。這齣戲碼從1997、2005分別演出過,據說每次的演出在音樂、服裝設定、演出舞台乃至於劇本等各方面,都持續進行調整與修正。

到了2015版的劇本,將《伊里亞德》這個複雜的故事情節精鍊簡化到極簡的呈現,留下來的角色和橋段也耐人尋味:預言特洛伊的落敗但無人相信的特洛伊公主Cassandra、為了父親而獻祭給神祇的希臘公主Iphigenie、選擇榮耀或是歸鄉的Achilles、充滿榮譽感的Hector、Hector親愛的愛人Andromeche,替代Achilles出戰而死去的友人Patroclus、工於心計的希臘國王Agamemnon等等。這些角色與關係都成為西方文學中各種原型。

為什麼在台灣演出特洛伊的故事?同樣位於海峽出入要津的特洛伊和台灣,同樣面對著海洋相隔的龐大威脅。伊里亞德中兩國相爭,最後卻沒有勝利者的悲劇不禁令人好奇。出身歌仔戲世家的二哥(王榮裕)將傳統戲劇的元素融入,劇中好像出現一些刻意造成的違合感:以外語發音的角色名字、歌仔戲的武場打鬥、紅、藍色調的鮮豔的戲服、以及歌仔戲中原本就有的高度抽象和象徵手法等等加總起來,提供了觀看過程中各種「融入」和「抽離」的契機,好像也促使觀眾在過程中尋找自己的角色和定位。

另外有趣的是 Read the rest of this entry »

大度山林讀後

回程的時候就讀了一半,剩下的部分卻放了好久捨不得讀完。

11月11日參加了一本書的發表會,因為那是一本回憶錄,感覺上好像自己是個小朋友誤闖了老學長們的歡樂同學會,卻樂得委身其中享受這種自在的氣氛。

趙建中建築師的70年代東海回憶錄,卻刻意不在書名加上東海兩字,直稱《大度山林》,文中也以綽號和暱稱來稱呼這些多少成為公眾人物的建築師和建築系教授們。這樣的設計讓「回憶錄」保有了一份個人的特質,以及一種神話的純粹性。「在內心深處,大度山仍然一直是我的聖山,是那無法抹去的內心中最珍貴的一塊美好的土地。」

我們這一代生活過的90年代東海,還有牧場,還有蔣勳老師,但是對於許多老師和校友口中的老東海,我們總有那麼一分的豔羨甚至嫉妒。在這之前,追尋老東海,夢谷、古堡、相思林中的地景記憶,除了一本一本的校刊和畢業紀念冊之外,也只有司馬中原寫的戲劇化後的小說了。或許鐘鈴女士和聶華玲女士的散文中有提到一些吧,但是能有一位具有詩學敏感度的建築師執筆的回憶錄,卻讓我們感到十分幸福。趙先生自嘆不如普魯斯特的鉅細靡遺的敘事能力,然而他也以一種神入的方式去進行個人的經驗重溯:

「當時我正在回想一棟小時候去過的大屋子,我記得屋後有一庭園,但忘了他的模樣。於是我努力回想,想到我是經由一道拉門而出去的—-當我去想那拉門的動作時,忽然許多相關的畫面就出現在腦海中。」

宿舍、文理大道、新舊系館、藝術中心、教堂和旁邊的桃樹林和陽光草坪,單一建築和區域的描述已經很動人了;到了〈往高處去〉、〈校園之外〉、〈夢谷〉、〈古堡與斷崖〉幾篇,昔日東海地景的空間詩學儼然已經形成了。然而這本回憶錄不僅是生活和環境的回想,當中也包含了一個理想的教育國度。這不也是東海的環境如此迷人的緣故?建築系師生的生活,雖然無緣親身體會,但是同為設計科系的景觀系或許可以淺嚐一二。令我訝異的是同樣忙碌的大學生活回憶中,趙先生對於大學生活的想像與叮嚀,也讓我想起我的大學導師阿陸:

「大學生活本來就該要有空閒的時候,上課和學習不應佔去大部分時間,否則又與中學何異?在大學裡,學生應把握空閒時間去思考、討論或爭辯,參加社團以及漫步校園;一個面積廣大的校園對大學生的成長是很重要的。」

黃永洪建築師在會中的發言自嘲自己總是喜歡加油添醋之後的美好回憶,而這本書喚醒他當年現實的景況。和他相反的是,對於東海的某些記憶我是刻意淡忘的。我多少不願面對的東海,不只是生命中不得不割捨的那部分,也是當年那位活得不完全的大學生,工作得不夠盡力,玩也不夠盡興。這本回憶錄卻敲擊著我的心靈告訴我,夢谷的河神或許已經被工業區活埋了,但是大度山林的諸多神靈還存在著。當我走入相思林的時候,才又重新聽到了樹的低語,「你又回來了。」

如果不是東海後來擴校、增班的轉變,90年代這些考場上時常失意的我們,也無緣成為校園的一份子。難道這是東海不斷變動的常律?但也因為這個緣故這本回憶錄特別難得。讀著讀著,會希望這樣的故事,書中人物的生活,書中所描繪的地方都永遠不要結束,也不要消失。這樣的願望也只有成為神話和夢境的一部分,才有可能實現吧。神話是一種距離,也是遙遠的鄉愁,但是如果鄉愁可以如同一壺清澄的酒,讓我們徜徉在似真似假的情境中暫時忘卻自我,誰不喜歡呢?

空間之外—關於hypostyle hall的聯想

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The great hypostyle hall in the Precinct of Amun Re. (Source: Wikipedia)

地景建築師Dan Kiley喜歡以埃及神殿中的巨柱大廳(hopostyle hall)來解釋他想要達成的空間效果。我時常懷疑他是不是看過Peter Collins於1965年出版企圖瓦解現代建築神話的《現代建築的各種觀念演變》(Changing Ideas in Modern Architecture)這本扮演著「偶像破壞者」(iconoclast)角色的著作。並不是說他受到這本書影響,因為當時他已經發展出成熟的個人語彙,而是說他借用了這個說詞,以hypostyle hall來描述現代主義的空間感。準備景觀史埃及的課程內容時候想到Collins的這段話,再度翻閱之後終於把它印在我的腦海裡,然後我可以準備向空間說再見。

“It would be wrong to assume. . . that Classical volumes were spatially dull. Even the most symmetrically arranged box-like room could, when richly adorned, give different visual and emotional sensations as one moved around in it, and perceived its walls from different angles.”  [26]

Collins想破壞的偶像是誰?無不是現代建築的諸位評論家和史學家,以及他們所建立的神話。首當其衝的是寫了《Architecture as Space》(中譯《建築空間論》或《如何看建築》)的義大利建築史論家Bruno Zevi,他在書中以古典空間的「靜態」或現代空間的「動態」來解讀西洋建築史的演進過程。當然,將現代美術、現代物理和現代建築融為一爐的Sigfried Giedion是始作俑者,而Giedion本身是研究巴洛克建築出身的。Collins點出的是這些人的盲點:古典建築的空間並非靜態或無趣的,空間本身不會移動,移動的是人體。尤有甚者,發生改變的不是建築空間,而是人類對空間的態度,對他來說這個轉變約莫發生在十八世紀中,比如洛可可建築中出現的鏡面。

什麼是空間?所謂「國際風格(International Style)」的現代建築原則之一是,建築必須表現容積(volume)而不是量體(mass)。因此擁護現代建築的建築評論家如Ada Louise Huxtable會告訴你:「Space is meaningless without scale, containment, boundaries and direction.」(沒有尺度、包容感、邊界和方向,空間就沒有意義。)然而不像多數建築師以實體圍合的虛體來創造空間,Kiley會在空間中填入 30-foot on center的樹陣或柱陣,藉由人的身體穿越其中時感受到的視差現象(parallax)來表現空間。換句話說,是身體在運動中創造了空間,而不是身體在空間裡面移動。沒有身體,就沒有空間。

其實空間這個觀念在Collins的書中只佔了一小部分。作為一部現代建築的思想史,《Changing Ideas in Modern Architecture》書中涉及了其他觀念:革命、工程、理性、美醜之辯、各種歷史風格的復興、原始主義,以及建築作為機械、生物、美食、語言的比喻等等。到了最後一章才談論「新的空間觀念。」Collins的用意並不是說空間不重要,而是藉由歷史的豐富性來提醒我們:從單一角度,尤其是視覺(不論是靜態或動態、平面或立體)的觀點來看待建築的危險性。建築畢竟是一種人為活動,也和人類的歷史脫離不了觀係。而如同Chris Nolan藉由李奧納多口中說出來的話:「Ideas are contagious.」儘管無溴無味,觀念是會傳染的,也因此具有危險的破壞性。進步的建築,不必然就必須有不對稱的所謂「流動性」的空間。從單線的歷史發展和視覺公式中解放而出之後,我們是否可能如同Richard Shusterman所說的,以身體的經驗本身出發,回歸到廣義中美學(aesthetics)的規範功能?如此觀念中的建築與地景設計又該成何樣貌?

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South Garden at Art Institute of Chicago, by Dan Kiley (1962-7)
這案子的執行期間正好和Collins的著作出版大約同一時期。(純屬巧合)

這些思考不免有點循環論證之嫌。然而回到歷史本身,近代的地景史家如Elizabeth Barlow Rogers算是吸收了這個議題,在談論埃及建築時候使用了「Processional Axes」(行進軸線)這樣的副標。即使如hypostyle hall內高十至二十公尺、直徑二至三公尺的粗壯巨柱陣列,也能夠產生視差現象(parallax)的空間體驗。Dan Kiley晚年的作品中,就有許多是中軸對稱的所謂「古典」空間。當然也有不少現代建築師從Palladio吸收的古典課題,更不用提貝聿銘先生的羅浮宮增建案。(他們–Kiley和貝聿銘–在National Gallery East Wing也曾經合作過)有趣的是,Kiley曾經在一場著名的演講中提到當年有另一位合作的建築師提醒他不要太幾何,因為大家都覺得他是個「新古典主義者」,他的回答是:「去掉那個『新』字」,接著大談他如何喜歡Le Notre的法國園林以及如何用Olmsted當作他的掩護。

我想告訴大一的同學說,埃及建築的hypostyle hall是我們討論空間的起點,同時也是故事的結局,也就是. . . (停頓)空間的終結。這個笑話冷到自己臨場都忘了後半段的梗。但是如果連埃及的神殿或是Le Notre的園林設計可以成為現代地景建築師的養分,我們對於歷史教育所包含的無限可能性也就不免更加樂觀了。

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ps. 關於 Hypostyle Hall的一些網路資源:

The Great Hypostyle Hall Project

http://www.memphis.edu/hypostyle/tour.htm

Digital Kanark

http://dlib.etc.ucla.edu/projects/Karnak/experience

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終於造訪Richard Haag設計的Bloedel Reserve。此地原本是為Bloedel 夫婦的地產設計,在森林中切挖出來的四個庭園:Garden of Planes, Moss Garden、Garden of Reflection 、Bird’s Marsh(姑且譯為面園、苔園、返照園、鳥沼)。其中的Garden of Planes因為主人的喜好,把原本設計中的幾何折面改為傳統常見的日式枯山水,甚為可惜。如今的導覽地圖把原先設計的行走序列完全倒過來,也令人暗暗不爽。不過千里迢迢來到西北海角的西雅圖,在嘉麟老師的悉心安排下搭乘了半小時的渡輪才來到Bainbridge Island島上,已經十分感謝。 四個庭園序列的照片雖然常在書籍中見到,但是行走在庭園之間的蜿延路徑卻是平面媒體無法傳達的重要經驗。由開闊的入口草原進入,森林中的鳥鳴、遠處訪客的嬉鬧聲,一切都在遺世中顯得寧靜無比。這幾天在書店中翻到ㄧ本書名為「A Language Older than Words」,這句話一直在心中迴響。身為人類的我們究竟是什麼樣的生物? 在返照園裡面小樂同學說,水裡的映照影像沒有想象中的完美。是否我們在追尋的外在世界,也只是視網膜上面的映像?在真實和虛假、幾何和駁雜、隆起和凹陷的對話之中,我的身體開始嘲笑腦袋的徒勞,這些思緒都不若行走過程中各種豐富的感官體驗來得真實。也唯有從疲憊的頭腦中解放之後,才能稍微喚醒千萬年來我們這個物種作為地球居民,以非語言的形式儲存在身體中的古老記憶。 地景建築學者Patrick Condon曾稱Bloedel Reserve本身即是一個禪宗公案(也因為設計師和主人對於日本文化都有一定程度的涉略),今早的行程雖然稍微匆促, 但是也試著像入門的小沙彌一樣,淺嘗腦袋被砍掉之後「不立文字、直指人心」的感受究竟為何。

理性之外:《Modernity and Classical Tradition》讀後感

過去半個世紀以來,試圖挑戰現代主義建築的作者排排站之中,Alan Colquhoun(闊酷紅)肯定是說理最清楚也最有誠意的一位。闊先生從1960年代就開始發表文章,同時是執業建築師,也曾經是前衛建築理論期刊Oppositions的主要寫手之一。他的另一本文集Essays in Architectural Criticism (1981)即是屬於Oppositions時期的文章(施植明老師有中譯)。在《現代性與古典傳統》(Modernity and Classical Tradition, 1989)這本書中,一些基本觀念如裝飾、歷史、自然、法則、經驗、理性、藝術、工程、科技等等,在他的筆下通通乖乖進入定位。但是清晰的風格並不影響行文的力道,這其實是破壞性頗強的一本書。比如讀了以下這句話之後,不知道當年有多少建築師和理論家感到背後吹來一陣寒風,擔心符號學和語義學這些心愛玩具被沒收之後,要如何重新開始?

「如同現代主義由資本主義所拯救,後現代主義在種種的掩飾之下其實也同樣由資本主義所拯救。現代主義和『後現代主義』是一體的兩面,都是『現代』的現象,它們對待十八和十九世紀歷史的態度也同樣遙遠陌生。」(As modernism itself was recuperated by capitalism, so is “postmodernism” in all its guises. Modernism and “postmodernism” are two sides of the same coin. They are both essentially “modern” phenomena and are equally remote from the attitude toward history of the eighteenth ad nineteenth centuries.) [17]

Colquhoun這段話同時也批判了1980年代的所謂「後現代主義」者,說他們和很多現代主義者一樣,對於十八、十九世紀的歷史都太過於天真無知。闊兄歸納出來的三種「歷史主義」historicism中,只有盲目的「歷史決定論」是不足取的。其他兩種,分別是以歷史作為理論(客觀自然法則的來源),以及歷史作為態度(在朝向理想的演化中由個人的經驗和偶然性得到驗證),都是值得我們學習的。前者如羅傑Laugier從原始小屋出發的新古典主義,後者如桑佩Semper為代表的多樣主義(eclecticism由此觀之譯為「折衷主義」實為誤譯)。

Soufflot的巴黎萬神殿,原本四周牆面的窗戶是鏤空的,更加突顯這幢巨古典大建築的骨架所呈現出的哥德式輕盈感。

在這種觀點之下,Soufflot的巴黎萬神殿(原聖珍妮佛教堂)(Pantheon / Church of Sainte-Geneviève)不啻就是融合古典的理想比例和哥德的理性實用下的現代建築。(拍桌)在建築史的教學中,十八、十九世紀通常是尷尬的年代,因為並沒有太明顯的形式上的發明和突破。但是從思想史的觀點來看,這段時期卻是建築理論百家爭鳴的「精采兩百年」。理解到這一點之後,我們會發現這段時期的建築其實十分的豐富,也是不折不扣的另類現代。(不過書中掉落出來的一連串十九世紀法國建築理論家的名字有很多還真的都沒聽過。)

這個比喻不知道適不適當,不過Colquhoun讓我聯想到藝術史中的Kenneth Clark,他們都把浪漫主義運動和「理性主義」(rationalism)之間相互依存的關係整理得非常清楚。其實,曾經有那麼一個年代,古典和浪漫、理性和自然、知識和經驗、科學和藝術、理想和現實等觀念都是密切相關的一體兩面,但是因為種種幸或不幸的原因,各種觀念的分家使得我們生活在一個極端二分的年代。不過還好,闊先生認為不論是挑戰技術決定論或是歷史決定論都不需要從零開始,因為:

「現代運動中的『實驗主義』有把建築從學院教條中解放出來的企圖。這種定義下的現代運動,從來不認為建築『僅僅是』科技,而是說建築的主要動力必須對於科技現實和社會現實保持開放的態度。」(. . . the “experimentalism” in modern movement had as its purpose the freeing of architecture from academic dogma. The theory of this modern movement never said that architecture was “nothing but” science and technology. what it said was that its main impuse should be openness to technological and social reality.) [198]

屏除科技決定論之後,闊兄以大半的篇幅帶領讀者重新認識柯比意Le Corbusier的作品和思想(這點和Colin Rowe滿像的)。分析可布(Corbusier膩稱Corbu)的三篇文章其實是本書的牛肉,但是這個幾近荒蕪的部落格長出的多半是片段的拾零雜草,所以請各位饒恕我略過這些沙朗菲力和丁骨,陪我喝喝牛肉湯就好。不過前陣子曾經不太了解何來的「第二波現代主義」之說,如今稍微有點頭緒。除了社會學家所謂的second modernity之外,從建築理論的角度來看也可以說是在所謂「後現代主義」的短暫插曲之後,藉由十八、十九世紀的思想脈絡來重新思考Corbu這一輩的建築師,再藉由新的資訊和工程技術來做設計。所以現代主義建築並未如Charles Jencks所宣布的那樣在1972年的7月15日下午3時32分死亡,它只是和啟蒙本身一樣受到不當的污蔑。但是這樣被污蔑有時候也是活該,誰叫當初現代主義的打手也同樣把十八、十九世紀推入落伍的火坑中?(攤手)

ps.
寫完感想才發現我的Alan Colquhoun版現代建築史(Modern Architecture, 2002)不見了,如果有那位善心人士借走了請早日奉還。

in the field, again

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閱讀Charles Moore 的書總是能幫助我進入寫作的狀況,特別是用英文來描述個體、設計和環境之間的關係。我說的包括Poetics of Gardens(庭園的詩學), Chambers of Memory(中譯「透視空間的奧祕」), 還有Body, Memory, and Architecture(人體、記憶、建築)。這並不是巧合,1960年代初的時候,當時還年輕的Moore就在加州和Halprin合作過Sea Ranch。去年Stern先生建議我訪談Donlyn Lyndon。當時的我覺得並不重要,如今才知道他是對的。一篇篇Dear Charles和Dear Donlyn的空間對話中,人類的身體經驗和空間的組織結構就這麼串連起來了。

從四月以來每個星期到故Lawrence Halprin的家中跟隨Anna Halprin學「Movement Ritual」(移動的儀式),在Halprin設計的dance deck上面學怎麼走路、坐下、躺臥,學習「身體如何創造空間」。Halprin家裡可能從五十年前開始就是個半公共空間吧?不時都有來來去去的舞蹈學生。上課原本的目的是為了訪談Anna Halprin,但是卻讓我的身體在世界中找到了一個anchor。所以他們家的門口掛了一個EXIT的牌子。而觀念相互影響的方向有時候也是很難說的,Anna Halprin最近在閱讀《人體、記憶、建築》,同時正在發展一套舞者回應開放空間和戶外環境的語彙。她建議我閱讀「人體、記憶、建築」的第七章Body Movement。

也因為Anna的關係,我開始閱讀一些「實用」性質的心理學、人類學的書(例如Fritz Pearls和Gregory Bateson),而不是「歸納」性質的歷史或社會學的書。這對設計師和學生來說應該是更有幫助的吧。當「歷史學者/生」太久了,最近才開始進入人類學的世界。人類學者關心的是「現在」,所以他們有田野,要做參與式的觀察(也就是民族誌的研究方法)。我想這也是當初被我老闆吸引的緣故,因為他是人類學背景的,但是我卻一直到這幾個月才逐漸掌握這些論點。人類學家的智慧在於,文化並不是死亡的,而是活生生不斷發生在日常生活周遭的傳統,所以民俗學者Henry Glassie寫的書會稱為《Turkish Traditional Art Today》(今日的傳統土耳其藝術)。田同學說,把體驗融入研究內容還不夠,更必須融入研究方法。當然這會關係到那些儀俗研究的方法論檢討,但是從日常生活實踐的角度來看,它們其實並不相互衝突的,因為無論如何我們還是要吃飯穿衣服,還是要繳電話帳單和水電費。

眼前的問題是,應該如何搭接不同尺度之間的脫節?從個人出發,和社區、社會乃至於環境之間的連接,從身體到環境之間的過渡,換句話說就是感官美學和政治經濟之間的通路,是否可能?Marshall Berman說的,歌德的《浮士德》所提供的現代寓言,就是夢想家dreamer、愛人lover、開發商developer的三部曲。有夢最美,而想愛同結,故有社區,進而發生組織分工、開採利用自然資源,如此都是人類的基礎和潛能,卻也是人性的羈絆。浮士德想蓋一座高塔能夠提供無窮盡的敞視全景,最後他的帝國還是崩毀了。終究,一切還是必須在不斷逝去的時間中活著、在無數靜止的片段中行動?一個有機社會的理想還是充滿了問號。

音樂學習生活

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(圖說:舞蹈家Carolyn Brown在她的回憶錄中懷念不已、熱愛生命的John Cage)

再度拾起Michael Nyman寫的《實驗音樂:凱吉與其外》(Experimental Music: Cage and Beyond),讀著讀著書裡面的文字好像一個個漂浮到半空中,捉摸不著。還好是印在書上的白紙黑字,否則我一定無法把這些觀念放到我的腦子裡面。音樂,不是音樂而是環境;環境,不是環境而是存在;存在,不是存在而是時間。時間,不是時間而是展演。就這麼貓捉老鼠地持續下去。而這正是這本書的厲害之處:作者還真的理出了許多觀念和焦點,以及彼此之間的主從關係。寫完這本書之後,還組樂團開始從事創作(比如膾炙人口的The Piano電影配樂)。也因為作者比較了好幾個當代作曲家的異同,根據這些對比這本書也成了理解John Cage的入門讀本。其實我對John Cage原本沒有好印象:原本跟著荀伯格學現代音樂學得好好的,沒事卻跑到日本去找鈴木大拙學禪,憑著一招半式就回到歐美世界騙吃騙喝。不過這幾年零碎讀了一些東西,聽了幾片他的CD,卻漸漸喜歡起他來。

如果說他不是一個喜歡標新立異、賣弄東亞哲學的文化菁英,就說他是一位實驗性的. . . 作曲家好了,但是又不是正統定義下的作曲家。比如說1952年在紐約州糊塗蹋客市演出的作品《四分三十三秒》,有三個樂章,但是每個樂章都只有一字:TACET,也就是一般樂譜用來表示沉默無聲的表情記號。在舞台上的四分三十三秒這段期間並沒有真正演奏,只有坐在台上。也因此整首樂譜只有一頁,底下另外有一個註腳指示演奏者在鋼琴前面坐下,演奏之初關起琴蓋,結束的時候打開琴蓋[3]。這和Jackson Pollock的滴畫一樣可以視為是fluxus等行動藝術運動的重要前例。

而4’33″這首看似沉默的作品其實一點也不沉默,事實上它證明了沉默的不可能:在在這段安靜的期間底下的觀眾會逐漸竊竊私語,然後變成騷動,有人摔門而去(這是我的想像嗎)的聲音,都會包含在他的作品內。Cage在做這首「曲子」之前就曾經在哈佛大學租用了一間盡可能完全隔音的房間,之後據說他只聽到兩種聲音:高音是他的神經系統,低音是血管流動的聲音(改天我也想聽聽)。既然沉默不可能,那麼4’33″其實不是對音樂的否定,而是證明的音樂的無所不在:事實上音樂只是聲音的一種,也因此聲音比音樂還要更接近生命,這也是他所謂的具有「包容性質」inclusive 的「環境音樂。」Cage說得好:

This would not be ‘an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we’re living, which is so excellent once one gets one’s mind and one’s desire out of its way and lets it act of its own accord.'[26]

(Nyman在後面補上一句話:politically a highly dangerous attitude。)

由這種包容的態度也就衍生了「機遇」的使用,比如說用易經卜卦決定樂句的順序,或是在樂器上裝上各種夾子、螺絲等改變樂器的音色(稱之為prepared piano, prepared guitar等)。這些看似詭異獨特的作法,事實上並不是為了凸顯個人主義,相反地,這顯示了Cage的哲學思考中一種自我的消融:藉由演出者或行動者的「不參與」non-involvement,而希望能抹除每個人個性中所包含的殊異性。(真是崇高的理想)所以原本他把樂句寫在方塊裡面,可以任意剪黏拼貼,後來的樂譜中連三角形、阿米巴形等等都出現了(這點我尚未參透)。Cage和法國作曲家Pierre Boulez的通信顯示了兩人的異同點:他們都試圖去除個人的獨特性(以及連帶的整個文化傳統),然而Cage主張要放棄控制,而Boulez則主張完全控制[60]。問題是,這種近乎烏托邦的崇高理想是否可能呢?

要回答這個問題或許需要先退回到比較概略的大畫面。二次戰後1950年代的的人文氛圍中,和國際政治冷戰、麥卡錫主義、企業資本主義同時興起的是一股主體性的關注:文學美術界對於即興、自發的探討、社會學界的關注重點由巨型架構轉移到個人體驗,加上越戰、文革等政治事件,總的來說持續的螺旋發展(黃仁宇調)終究導致了1968年風起雲湧的以反戰、民權等為號召的各種運動和暴動。過去我一直認為這段歷史代表的是一種主體性的興起,今天卻被Cage當頭棒喝:這是主體性的抹滅阿~~!!

到底何謂真正的主觀?真正的客觀?這種困惑同時也指出了各種烏托邦思想所隱含的限制(或說缺陷):所謂老弱婦孺都有所養有所終的大同世界、所謂的普世價值、所謂的自我的完全消融,終究是一種遙不可及的政治理想,而這種理想(以及其他各種理想)推到極致,也往往造成了各種無法想像的集體悲劇。或許也就在這種偏執的放棄之後,Cage才希望把音樂從他所認為的封閉的高級藝術傳統中解放出來,進而邀請聽眾把音樂融入環境、行動、以及最終的人的意識。所謂激進根本的政治革命或許純然是荒謬,自我的消融或許不可及,然而從個人和環境的互動之中,卻可以體驗到兩者之間的連結感與相互滲透。這是每個人都能夠從自己的生活和生命周遭嘗試做起的音樂劇場,也是今天的主要感想。還是Nyman說得好:

Henceforward sounds (‘for music, like silence, does not exist’) would get closer to introducing use to Life, rather than Art, which is something separate from Life. [26]

參考書目:

Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond (1974/1999)

推薦閱讀:

Carolyn Brown, Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham (2007)

Mapping Light (II)

Expostulation and Reply

“Why, William, on that old grey stone,
Thus for the length of half a day,
Why, William, sit you thus alone,
And dream your time away?

“Where are your books? — that light bequeathed
To Beings else forlorn and blind!
Up! up! and drink the spirit breathed
From dead men to their kind.

“You look round on your Mother Earth,
As if she for no purpose bore you;
As if you were her first-born birth,
And none had lived before you!”

One morning thus, by Esthewaite lake,
When life was sweet, I knew not why,
To me my good friend Matthew spake,
And thus I made reply:

“The eye — it cannot choose but see;
We cannot bid the ear be still;
Our bodies feel, where’er they be,
Against or with our will.

“Nor less I deem that there are Powers
Which of themselves our minds impress;
That we can feed this mind of ours
In a wise passiveness.

“Think you, ‘mid all this mighty sum
Of things for ever speaking,
That nothing of itself will come,
But we must still be seeking?

“–Then ask not wherefore, here, alone,
Conversing as I may,
I sit upon this old grey stone,
And dream my time away.”

~William Wordsworth, 1798.

詩歌的觸感

這陣子在不同場合而遇到兩個有點像的字:詩篇(canto)和觸摸(contatos);前者主要是住在精神病院又向墨所里尼致敬的現代主義詩人Ezra Pound寫的《詩三篇》(Three Cantos),後者則是來自我弟出的CD專輯名稱,取自巴西作曲家貝里那提Paulo Bellinati寫的《接觸組曲》(Suite Contatos)。這個巧合不免又挑起我的字源癖。查了線上牛津字典和韋伯字典之後似有斬獲,隨記感想如下:

Canto有三種意義:1)歌曲或敘事曲;2) 長詩的一部份;3) (女)高音,其拉丁字源是cantus ,也就是歌曲,如今法文的歌唱也是canêre

Cantatos似乎是葡萄牙文的「接觸」,我從線上的葡萄牙文字典查不到,但是從英文的contact查到其拉丁字源 contactus,觸摸。

那麼我們能不能說,拉丁文的「歌曲」(cantus) 和「觸摸」(contatus) 的起源相同?我不確定,但或許可以由cantata這個字得到證明。義大利文的Cantata原來泛指歌曲,後來才衍生為供器樂演奏的器樂曲,這個字很明顯源自拉丁文的觸摸contactus。再不成,我們也可以蠻橫的剝削「象徵」的希臘文原義:symballein,to throw together,象徵就是混為一談。

以「接觸」作為「歌曲」的隱喻,讓我覺得很有意思。詩歌原本是無形的,但是透過聲波的傳遞可以觸動聽眾。拉丁文的「接觸」contactus直譯就是「觸摸各方」(to touch on all sides)。英文 tactile 和 tangible 的拉丁字源tact-ilis 都有「看起來可以摸」的意味(觸視),以此類推,源自canto(cant-us)和cantata(con-tact-us)就成了「聽起來可以摸」的詩歌(觸聽)。

沿著這個線索,相關的字應該不少,手邊想到的就有兩個:

toccata,觸技曲(來自義大利文和法文的觸摸toccare),原意是「音樂家在既定曲目之前即興演出的前奏曲」,後來引申為「為展現演奏者的觸感和技巧的鍵盤曲目,兼具有即興的意味。」

incantation:內在的歌唱(in-cantation),就成了具有魔法意味的召喚。

最後,我們也可以看到「詩/文」和「歌/樂」的兄弟關係,最早的詩似乎都是可以入歌的。除了cantuscantactus之外,又如orator是演說者,oratorio指的則是大型的敘事曲。進一步引申,不論是詩篇、歌唱、或接觸,都和拉丁文的cant相關: 也就是切割、劃分的意思。換句話說,詩篇和歌曲在演出的同時,反覆的韻律和震動的聲波往外擴散,接觸四方,也就把連續流動的世界切割成你、我、他;這裡和那裡;過去、現在、和未來。

憑欄處

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早晨起床的時候五點,週二。連續幾天來的早起是因為前一天晚上在床上總是勉勵自己要躺到睡著,不要又爬起來當夜貓子,否則隔天的工作效率總會很差。

早晨的空氣是靛藍色的,配著難得整理之後重見天日的黑色桌面剛好。昨天晨讀的時候讀到賈德戴蒙在《崩潰》的扉頁引用令人震撼的雪萊的詩句,於是今天的早自習決定讀哈洛補輪卜倫早期寫的浪漫時期英國詩人研究The Visionary Company。先跳讀雪萊,發現此人二十九歲即溺斃,直覺自己這五年來,不,自五歲以來真的是白活了。卜倫在篇首不斷的拿雪萊和前人後人比較,所以還是乖乖的從第一章的William Blake唸起。後來發現即使從頭開始看卜倫還是不停的比較,還好導言過後便漸入佳境:…Blake and Wordsworth…perform for us the work of the ideal metaphysician or therapeutic idealist, which is the role our need has assigned to the modern poet。嘖嘖,詩人都成了心理治療師了。這時我開始想做筆記,同時開始感到尷尬。 Read the rest of this entry »

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