Illumination of What

". . . the light, being eternal and limitless, cannot be turned off. Shut your eyes." Flannery O'Connor, Letter to "A."

Category: landscape

失落的與未來的時間,SAH2016雜記

sah2016

Remembrance of Things Past and Now

有點不可思議竟然是首次參加美國SAH建築史學會的年會,以前應該是忙著生存 + 節省機票吧,今年感謝交通大學工學院和人社院的支持,讓我得以在洛杉磯的加州大學訪問一年專心寫論文,正好今年的SAH年會來到附近的 Pasadena舉辦,在會場意外見到不少老師和老同學,最後也只留下這張自己學校的校友點名照。事隔多年,當年同在UVa的朋友都各奔東西,有些同學變成老師,有些老師變成院長,或是院長都卸任了(只有我是回鍋的研究生)。另外也在會場見到許多以往只聞其名不見其人的學者,尤其是親眼目睹某些自成一家之言的「大家」,可以得知他們還是使用兩隻腳走路的人類。這麼多相識或不相識的人在這個場合相遇,與其說是緣分,不如說是這個圈子真的不大,彼此之間還會互相詢問有些「應到未到」的人。

雖然說參加過地方性的建築史學會東南分部年會SESAH,但是不論是議題組織或論文份量,還是總會的研討會來得有趣許多。這次的年會主題和各篇論文摘要可以在這裡見到,兩天6個時段,42個場次,總共發表的論文應該超過兩百篇。兩天下來以有限的腦袋聽了不下二十篇,以及六場會後討論。除了論文內容本身的收穫之外,這次觀察到的兩個特點:其一是自從2004年地景分部(?)(Landscape Chapter)成立之後,越來越多人加入關於地景設計史的研究,這次至少就有三個以上的場次是地景相關的。另一個現象是,國際視野的開拓,不論在議題上或是參加者的身份,都可見到越來越多的國際化現象,除了東亞之外,也有許多來自中東的學者和論文。似乎都在為明年移師到蘇格蘭Glasgow的SAH 2017做暖身。有些朋友說過不喜歡這種「大拜拜」式的研討會,但是特別以人文學科來說,研究的過程通常是非常孤立的,如果大型研討會的議題組織得當,加上時間控制得宜的話,每一場的會後提問時間通常都能成為非常好的交流機會。況且大家平日忙於教學或自己的工作,還能騰出時間來進行研究,不斷推展領域的深度,這樣的社群能夠有固定的聚會更讓人感到珍貴,就像是一場超大型的同好讀書會。

這次我自己感到十分驚喜的,是遇見十多年未曾聯絡的第一學期studio指導老師 JF(沒有K),後來他到康乃爾大學建築系擔任地景專長的老師。當時在studio和他頻率就特別合,他的設計課課綱若要比厚度大概沒有人能超越,可以想見他是以思想和分析見長的一位老師,許多同學不喜歡他指定太多閱讀,還要求我們畫許多分析圖,但我卻樂在其中。另外一個特殊的地方是,雖然JF是在英國取得文化地理學的學位,但是他仍然非常關心設計教育,這其實也是多數設計學院裡面景觀史老師的立場。

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地景作為介質的聯想

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1.

世界上還有人相信名字的重要性是否應該說欣慰?取名字就好像是把虛空萬物聚集在一起的第一個動作。關於麥克魯漢(不是魯蛇)開啟媒體研究的經典「Understanding Media」這本書名的Media 應該翻譯為「媒體」還是「媒介」?單純為了書名的認知不同,譯者放棄整本譯文並且拒絕出版,當時譯註已經和原書差不多厚度。雖然已經是十年前的爭議,但直到最近才有黃厚銘老師和知悉過程的「譯者之言」部落格主把其中的故事拿出來說。節錄黃老師的說明:

「當media所指涉的是報社、電視台等機構時就翻譯為媒體,而所指的是技術層面時,像是報紙、電視,則翻譯為媒介。這個區分後來也被好友兼學長蘇碩斌在翻譯《媒介文化論》時所採納,並在書中以一個譯註來加以說明推廣。顯然,McLuhan這本書中絕大多數的情形所指的都是媒介,而非媒體機構。再加上,McLuhan在本書導言末尾就已經用經濟蕭條為例,說明了理解與控制之間的關係,以便凸顯Understanding Media這本書的意圖,宋偉航和我都認為應該要把這本書的書名翻譯為《理解媒介》。但貓頭鷹出版社的總編老貓卻因為他心目中一般讀者的考量,堅持要改為《認識媒體》。」

這裡的media指的不限於媒體「機構」或第四權的討論之類,而是比較傾向於傳播技術轉變之後,應該如何看待世界和社會的連帶轉變,比如地球村(global village)的形成。其實麥克魯漢的研究最早是 1950年代福特基金會的行為科學(behavioral science)研究獎助,所以有社會學和人類學意味,而麥克魯漢本人是加拿大的文學教授,所以這人以及這本書就是一整個怪咖,「Understanding Media」這本書一開始也沒有受到太多注意。是1965年由舊金山的廣告人Howard Gossage連同紐約的Tom Wolfe(!)發掘,邀請他到美國巡迴演講並且開始在雜誌發表文章,才被媒體界譽為「加拿大的學術彗星」(不太吉祥的一個比喻),同時和插畫家Quentin Fiore的合作在兩年後出版Understanding Media的濃縮插圖版《The Medium is the Massage》(「媒體即按摩」或「媒體即訊息」),在那之後媒體和媒體研究(media studies)的重要性才真正受到重視。

回到 media(medium的複數)的翻譯,書呆子的意見是:其實書名是吸引讀者打開書本的第一步,觀念的釐清在前言和內文註解即可。代入符號學者W. J. T. Mitchell的《Landscape and Power》前言關於 landscape 的九個命題的第一項就很好懂,手邊沒有中譯本但是根據當時的轉貼中譯本應該是這麼翻譯的:

Landscape is not a genre of art but a medium.

風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

這裡不論翻譯為媒體或媒介都不太順口,但是從媒體的角度來看landscape很有趣。借用前幾年舉辦過的「Mediascape介質地景」競圖的用語,landscape其實也是一種「介質」,有它的效應和作用。作為介質的landscape所指的範圍包括風景在內,但遠大於風景,不過在「Landscape and Power」的內容中,從風景畫出發,所以翻譯為風景是適當的。但就像media不只是我們所理解的「媒體」一樣,landscape也不只是視覺上的景觀,而是介於物質和文化之間,和人類以及其他物種發生關係的. . . 介質。

2.

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Isola Bella:等待的藝術與夢幻的堆砌

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宮崎駿卡通《紅豬》裡的歌手Gina住在一座島嶼上,她白天在島嶼的花園內等候心上人來到這裡,想像兩人就可以就此「跌到愛情裡面」。然而紅豬卻只在晚上拜訪Gina經營的酒吧,只有在大難不死之後才飛行經過島嶼花園上方,來個空中翻滾的特技表演,當個不折不扣的蠢豬。這麼被動消極的愛情在這種年代已經不多見,恐怕也只有老派的羅曼史中才能讀到。Gina的島嶼花園卻令人不得不聯想到米蘭北方的貝拉島(Isola Bella),宮崎駿當年很可能以此作為Gina家中花園的原型。

Isola Bella 位於米蘭北方的大湖(Lago Maggiore)水域內,是米蘭波羅米歐家族的領地,於1632年以島主愛妻命名,同時開始在島上修築私家莊園。後來島主二世找了Carlo Fontana來操刀,把整座建築和花園的架構確定下來。花園部分特別奇異,同時結合了巴比倫空中花園、大型戶外劇場、海上船艦的概念和意象。如今島上繁花盛果、聳立的方尖碑像是船桅,邊緣的雕像面朝湖水,好像在守護這座島嶼。從舊照片和圖面記錄來看,原本的植栽架構應該更為清晰,這是一座不折不扣的「島嶼製造」(manufactured island)。

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公園的牢騷 I

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(Bethesda Terrace, Central Park, New York) 公園的迷思:公園內結構物越少越小,越沒有「設計」,就是越自然也越好?紐約中央公園的中心焦點:「畢士大階台」讓人重新思考。位於四百公尺長的筆直林蔭道終點,連通一個隧道、左右各有約十米寬的階梯和橢圓狀迴旋坡所環抱。除了刻有紐約各種自然人文圖像的精緻裝飾之外,這裡是個人和公共活動的展演舞台,也是市民的重要社交空間。

[Park Rant I]
花園和風景都界定了之後,才能(敢)寫公園。在十月份的《綠雜誌》寫了〈尋找公園〉,算是今年「尋找系列」繼「花園」和「風景」之後的第三篇。公園雖然是現代城市的產物,但它也不是一夕之間誕生的,而是建立在人類歷史中的風景美學和花園文化的基礎之上。所以不是只有建築文化需要討論,公園和地景的設計也都必須被當作是文化的重要環節來看待。在這樣的認知下,… 讀到二十世紀末曼徹斯特作家Paul Driver寫出的這段話,就更耐人尋味了:

『我喜歡看到不熟悉的公園,但是幾乎所有的公園基本上都似曾相識,在我面前展開,有綠茵、有起伏,而林蔭道上的樹,可以這麼說,會隨著秋天而每分鐘改變顏色,落葉在黎明時刻的路上留下褪色銅面般的鏽色。… 然而所有的公園不都長得一模一樣,提供相同的體驗,彼此相互合併,像貓、狗那樣有著普通的靈魂?』—Paul Driver, ‘Parenthesis on Parks,’ in Manchester Pieces (1996)

〈尋找公園〉的前言中也說:『我們對田園式和如畫式風景的誤解成為浮面的綠色糖衣,在模糊的自然概念下,公園儘管是許多人日常生活中不可或缺的舞台,其設計與想像卻成為「不作為」、「不作設計」的扁平符號,甚至是包裝在口號下的空洞自然軀殼。不論是建築或景觀的論述都個自有其背後的意涵與歷史包袱,從「生活的機器」到「都市之肺」,環境設計與規劃的理想大多成為口號式的理解。在公園興起的兩百年間,世俗化的過程中信仰與信念的消失,快速的都市化和縉紳化過程中,公園究竟何去何從?』

截稿後正好遇到法國建築師Philippe Rahm與地景建築師Catherine Mosbach合力設計的台中中央公園被更改設計的消息,說是要朝紐約中央公園看齊,紐約中央公園只好表示:躺著也中槍。「清翠園再定位後,將打造成像紐約中央公園的都市森林公園,將原生樹種比例調高至75.2%… … 」(出處:說好的天然風扇沒了 林佳龍重蓋清翠園)張基義老師一針見血地說這是「不是土洋設計大戰,是政治與專業大戰。政治決定,專業退場。」然而即使在專業內,對於公園的各種面向,尤其是對於紐約中央公園的重新理解,還是值得更進一步討論。

事實上不只紐約中央公園,世界各地的大型公園(large parks),都是一個介於自然和社會之間的複雜綜合體。雜誌文章僅從三個角度來討論:1)公園可以是藝術品(有組織與構成的原則,有形式和內容的意義、有感官體驗的心理效應)、2) 公園是文化機構(像博物館、美術館那樣,有自己的預算,也有贊助和服務的特定團體,甚至是限制出入的規範)、3) 公園(尤其是大型公園)也是一個微型城市(除了音樂廳、動物園、美術館之外,公園內也常有靜心、野餐、舞蹈、體操、街頭藝人表演等等各種靜態與動態的活動,以及嫖妓或販毒等各種非法活動的發生)。

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Bois de Boulogne, Paris. 據聞嫖妓在巴黎布洛涅公園的森林區中是常見的行為。這也不能完全說是藏汙納垢或是管理的死角,公園原本就包含了比較原始的人性可能,也是慾望和身體的展演場所。(攝影者未知,引自John Beardsley, “Conflict and Erosion,” in Julia Czerniak ed. Large Parks [2007])


但是關於公園,總覺得永遠有未盡之言。關於公園,彷彿是大家都很熟悉,也都知道的一個東西,但是深究之下卻少有人清楚它的身世,也缺乏對公園的想像。

這幾年和大二的同學一起操作公園設計題目下來,這樣的感覺更明顯,深感即使在設計學院中也對公園有許多偏見:好像只要圖面綠綠的、結構物越少就越自然,就代表這個公園就越好。當然也不是說結構物越多就是好的設計,但公園中該有的階台、車道、步道乃至於橋樑等,不只是單純機能的考量而已,都是影響公園的美感體驗和社會心理的重要部分。

或許是拜訪真正好公園的機會不多,真正具有現代意義的公園也必須從紐約中央公園說起。事實上紐約中央公園是跟隨著景觀專業如影隨形,不是被一昧神話,就是被嚴重誤解,卻較少有機會可以談清楚的地方。

一般人印象中的公園就是一個綠綠的、種很多樹的地方,再更注意一點的會說它是「都市之肺」。然而如果834英畝(337公頃=13個大安森林公園)的紐約中央公園只是「種滿了樹」,那也不需要Frederick Law Olmsted和合夥建築師Carl Vaux在1858年競圖勝選取得設計權之後,再大費周章和業主周旋將近十五年了。而紐約中央公園不只體現了「如畫式美學的都市化」的過程,見證了景觀建築專業的形成,裡面還包含了衛生下水道、都市設計、公園道(parkway,俗稱景觀道路或綠園道但其實不完全相等)、橋樑設計等的各種現代環境設計專業的基礎。

因為我太想建立十九世紀到二十世紀之間公園系譜的連續性,〈尋找公園〉的主旨和結論並不是很清楚(可見是亡羊補牢來著)。我想說的一個重點其實是:

不論是十九世紀的紐約,或是二十世紀末的巴黎,不論是浪漫風景或是後現代,一個理想的公園都不是「風格」的選擇或「自然或不自然」的粗糙標籤所能決定的。公園是一個複雜的綜合體,牽涉到我們身為市民與公民,如何想像自己在社會和自然中的位置。而這樣的位置如何反映在公園的設計和使用上,才是我們希望透過競圖評審與討論的過程中得到的論述。

但是很可惜台中中央公園在競圖之初,便未能如1982年巴黎的維列特公園(Parc de La Villette)那般產生出一系列的論述(針對八個決選的方案邀請國內外學者進行廣泛的討論、出版專書等等),最後只是變成單純的比圖,以致於獲選的首獎作品能夠如此輕易的就被一、兩個不成熟的模糊想法推翻。有機會再來談二十世紀的La Villette、Downsview、Freshkill等大型公園。

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Central Drive in Central Park, New York. (筆者攝於2014夏) 公園的迷思:公園內不是不能開路,只是要做就要做到最好。公園內可以開十米道路,但是選線定線、排水設施、細部設計等都必須是一流的。這樣的道路分布在中央公園不同高程的動線系統上,也是紐約都市交通不可或缺的重要貢獻。

Villa Medici @ Fiesole:人文主義莊園初訪

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“Don’t neglect the country round,” his advice concluded. “The first fine afternoon drive up to Fiesole, and round by Settignano, or something of that sort.”
E. M. Foster, A Room With a View.

《窗外有藍天》的故事中,來自英國的露西和堂姊初次造訪佛羅倫斯。在晚餐桌上,友人牧師建議他們務必要到鄉村走一趟,最好由菲耶索雷(Fiesole)繞道塞堤那諾(Settignano),再回到佛羅倫斯。巧的是我們在佛羅倫斯某一天的郊區行程也是這樣安排,只不過我們到郊外不是野餐,而是參訪莊園–早上先到Fiesole參訪梅迪奇莊園(Villa Medici, Fiesole),下午再到Settignano參訪岡巴拉亞莊園(Villa Gamberaia)。

義大利文藝復興庭園的發展和建築史類似,大致以十五世紀初的佛羅倫斯為發源地。文人士紳在佛羅倫斯公國延續了古羅馬時期的文人傳統,在夏日到市郊山上度假避暑,在靜默中修身養性而培養創造力(otium)的郊遊( villeggiatura)。所謂的人文主義(或曰人本主義)在文藝復興時期比較單純,單指研讀希臘羅馬的文學、哲學與政治著作,而在佛羅倫斯特別指的是羅倫佐麥迪奇為首的一群朋友所組成的新柏拉圖學院(Neoplatonic Academy)。他們最早在卡瑞基(Villa Medici at Careggi)聚會,一座中世紀住宅改建的府邸。後來在佛羅倫斯郊區Fiesole建造新的莊園。

這座Villa Medici由Michelozzo於1455-61年間所設計建造,建築物偏側一旁,庭園向山丘下的遠景開放。建築本身在比例尺度上都呈現完整的立方體,幾何秩序並延伸到庭園中。庭園最大的特色在於「階台」(terrace)的使用,除了順應地形山勢,可以遠眺佛羅倫斯之外,也呼應了古典文獻中所記載的「空中花園」。在中軸線設有水泉、階台端點的瞭望涼亭、在房屋後側有十字分割的秘密花園、以葡萄棚架作為動線穿越與光影交錯的主要通道、緩階與緩坡的運用等等,都成為晚期義大利庭園的標準元素。Medici Fiesole的裝設雖然沒有後來庭園的奢華,設計語彙的運用也沒有後人熟稔,但是傳達出一種具體而微的低調感。在裝飾、地表理水、鋪面材質、壁畫等部位也表現出佛羅倫斯的工藝傳統中所特有的簡潔精緻,在美麗中又散發出一種樸素的氣息。

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Theses on Landscape 九個關於風景的命題

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

J. A. Gilfillan , A Native Council of War (1853)

Theses on Landscape
九個關於風景的命題

1. Landscape is not a genre of art but a medium.
1. 風景不是一種藝術類型而是一種媒介。

2. Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other. As such, it is like money: good for nothing in itself, but expressive of a potentially limitless reserve of value.
2. 風景是人與自然,自我與他者之間交換的媒介。在這方面,它就像金錢:本身還無價值,但卻表現出某種可能無限的價值儲備。

3. Like money, landscape is a social hieroglyph that conceals the actual basis of its value. It does so by naturalizing its conventions and conventionalizing its nature.
3. 類似金錢,風景是一種社會性的象形字。通過「自然化」其習俗和「習俗化」其自然,它隱匿了實際的價值基礎。

4. Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package.
4. 風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的,又是呈現的空間,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是框架又是其內含,既是真實的地方又是擬境,既是包裝又是包裝起來的商品。

5. Landscape is a medium found in all cultures.
5. 風景這一媒介存在於所有的文化中。

6. Landscape is a particular historical formation associated with European imperialism.
6. 風景是一種特殊的歷史構型,與歐洲帝國主義密切有關。

7. Theses 5 and 6 do not contradict one another.
7. 命題五與命題六並不矛盾。

8. Landscape is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression. Like life, landscape is boring; we must not say so.
8. 風景是一種枯竭的媒介,作為一種藝術表現方式不再活力盎然。但我們不能因此就說,風景猶如生活令人升厭。

9. The landscape referred to in Thesis 8 is the same as that of Thesis 6.
9. 命題8中的風景所指與命題6的所指相同。

W. J. T. Mitchell, “Imperial Landscape,” in W. J. T. Mitchell ed. Landscape and Power (1994/2002). 中譯:〈帝國的風景〉,收於《風景與權力》(譯林出版社,2014)。

【書評】後現代真的死了嗎?評介《建築中的複雜與矛盾》、《內在外在:介於地景與建築之間》、《庭園的詩學》三書

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艾略特說,『詩人不斷運用語言文字的些微改變,不斷把他們以新的突兀的組合並置在一起。』沃茲華茲在《抒情敘事》的序言中寫道他從『尋常生活中擷取事件和情境,因而日常物件應該以不尋常的角度呈現給心智。』這也是肯尼斯柏克所指的「不一致所造成的視角」。這個技法在詩這個媒材看來或許很基本,在今日也使用在另一個媒材上。普普畫家藉由改變文脈或增大尺度來替尋常的元素賦予不尋常的意義。藉由「感知的相對性和意義的相對性的介入」,新事物中的陳腔濫調形成豐富的意義,在模糊的狀況下,既新也舊,既平凡又生動。 (Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, p.51, 1st ed., p.43, 2nd ed.)

Complexity and Contradiction in Architecture(《建築的複雜與矛盾》)的第一版於1966年出版,其實是紐約現代美術館的「建築報告」(Papers on Architecture)系列的第一冊。小本的版本就像是一本手冊(pamphlet),照片很小,但是可以專注在文字上,也不再那麼像是一本大部頭的書。以文字密度這麼高的書來說,尤其適合。Robert Venturi寫作的這本書應該稱為「閱讀建築」,就像我們讀一本新書一樣,閱讀一棟建築或是一片地景的時候,舊的文字卻有新的意義,同樣的文字也會有各種的解讀方式。從語言的角度來看建築,其實沒有那麼複雜到必須要談符號學或是語言學(如瑣絮耳或是皮耳飾等等),就是講一個故事。大部分的故事有開頭也有結尾,有些沒頭沒尾,有些清楚,有些像迷宮。一但有了閱讀的行為,各種意義的豐富性和可能性也就出現了。「為藝術而藝術」不再是形式主義的藉口,意義的模糊也可以是理所當然。然而就像空間有好的空間也有壞的空間一樣,模糊也有好的模糊和壞的模糊。

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Generic City–GC? GG?

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複習Rem Koolhaas寫於1994年的經典短文:The Generic City(後來收錄於圖畫磚頭書始祖 S, M, L, XL,頁1248-1264)。

Generic City這篇文章看起來是認真的面對全球化的現象,即使在1994年的時候,不論走到世界各地,每個城市看起來都差不多,讓人家覺得很. . . 刻板。然而這個刻板,又建立在每個人都想表現自己的獨特性上面,所以每一棟高樓大廈看起來都必須不一樣,要有自己的Idendity(身分認同)。但是眾多獨特的Idendity加起來,卻又成了不知所云的漫無邊際的擴張,以及城市的去中心化現象。所以他說:

The Generic City is the city liberated from the capacity of center, from the straitjacket of identity… It is the city without history. It is big enough for everyday… It is “superficial”– like a Hollywood studio lot, it can produce a new identity every Monday morning.[1249-50]

十年前大概是道行不夠還讀不懂吧,其實庫先生的文中嗅得出那麼一絲嘲諷的味道。或許這種「諷刺」的文體和語調,正是庫先生的魅力與狡猾所在:面對全球化現象中經濟新自由主義的浪潮,究竟建築師應當隨波逐流,或是堅守自持?庫先生個人的執業生涯遊走在黑白兩道(?),不給一個答案,但是在辛辣的分析過程中,讓讀者選擇自己想要的立場。這篇文章的經典地位也是建立在分析過程的細緻和創意,而不是其中的立場。(在經典的篩網之下,所謂的態度和魅力,通常只是一種附加價值。)

但是這篇文章在今天讀來有點訝異,因為庫先生的態度二十年來似乎改變了。比如在2011年加拿大建築中心的演講,以及稍後與Peter Eisenman的對談辯論中,看不出庫先生當年遊走在認真和嘲諷之間的模稜兩可,而是更加明目張膽地嘲諷自己的同業,也更強調城市的「公領域」和「公共性」。於是大家可以開始討論,這一則二十年前的寓言故事,今天實現了多少,又有多少是屬於一廂情願的浪漫成分?

但是繼續深思之前,我就踢到了跨文化翻譯的鐵板:generic 要怎麼翻譯?初步以Google 搜尋,豆瓣網站建築學研究小組的討論群中提到,「通屬」、「普通」、「一般性」、「廣普」,似乎都不太對勁。看來又是一個不曾存在中文裡面的概念。討論串中唯一的回應是:「just use generic」。這個答案,實在是非常的generic!我認為其實generic 比較像是type(類型)的觀念,但是它屬於一種陳腔濫調的類型,也有包含stereotype(刻板類型)的意思。所以或許可以翻譯為「刻板城市」。

沒想到Generic City這篇文章寫成已經將近二十年了。文章裡面還有許多值得討論的新梗老梗,限於時間無法多談。但是今天讀起來,發現這些年來我們的設計思考中許多關於identity、urbanism、infrastructure等關鍵字的種子已經包含在其中,關於設計師是否應該擁抱膚淺或是深入底層的辯證,也仍舊值得我們仔細的觀察和思考。

Generic City本文:

http://www.opa-a2a.org/dissensus/wp-content/uploads/2008/05/koolhaas_rem_the_generic_city.pdf

偶然找到Maarten Hajer的書評:

http://maartenhajer.nl/upload/Hajer%20-%20The%20generic%20city.pdf

Oscar Oliver Didier對於「Generic City」和「Junkspace」細讀:

http://www.revistapolimorfo.com/PDF/Carefully%20Reading%20-%20OOD.pdf

地景中的日常

Styra附近的堡壘遺址。以demes chora polis(希臘文粗略可譯為鄉村、地方、城市)為關鍵字搜尋圖片得到的結果。

今天景觀史下課後有個同學很認真地問了一個問題:「老師,我覺得你上課說的內容很難掌握到重點。」中箭倒地之後我覺得我和這班同學的關係也建立起來了。不過這個問題的回答,除了老師教學經驗太資淺之外,可能也可關係到我們面對這門課時候的一個基本態度,因此值得花一點時間來解釋。我想這也是回顧第一堂課閱讀內容的好時機:人文地理學者Peirce Lewis寫的 “Axioms for Reading the Landscape” (1979) 〈閱讀地景的原則〉(原文收錄於這本書)。這篇文章雖然是以美國地景為題材,但是也串連了過去以來我的思緒和疑問,而其中有兩點和今天的問題直接相關。

特別是讀到最末一個原則的時候,我差點沒失聲笑出來。萊易士先生提出「reading landscape」的最後一個原則是 The Axiom of Landscape Obscurity(地景本身的模糊特質)。地景研究(landscape studies)大概是少數可以堂而皇之地承認學科本身的模糊性質的一門學問吧?

然而其實這個模糊性質和文中的第二項原則 The Axiom of Cultural Unity and Landscape Equality (文化的統整性以及—更重要地—地景本身的平等特質)息息相關。他進一步解釋道:「幾乎人類地景中每件物品都可以是文化的線索,所以每件物品都具有同等的重要性。」並且連帶提出三項提醒 (caveats)

a. 如果某件物品很獨特,它或許並不具有太多意義,要不就是它的創造者既有錢又瘋狂。(If an item is really unique, it may not seem to mean much, except that its creator was rich and crazy.)

b. 不要太快斷定某件物品的獨特性。(However, one should not be too hasty in judging something “unique.”)

c. 雖然所有的物品都同等重要,但這不代表它們的研究和理解也很容易。(The fact that all items are equally important emphatically does not mean that they are equally easy to study and understand.)

這三項提醒,其實總結了目前我們可能會稱之為「物質研究」(material culture)的人類學態度。一般藝術史或建築史所強調的總是特殊性,地景研究的態度卻希望以平等的眼光來看待天地萬物。進一步解釋,歷史的工作原本就是一種批評,但是因為性喜思考所以我總是耽溺在「批評的批評」(Susan Sontag說這叫做 meta-criticism)。其實這也是歷史研究的基本態度。以今天古典希臘的主題為例,藝術史或建築史常常以形式發展來解釋古典希臘時期在繪畫、雕塑和建築形式上臻至理想的境界,這也是Lewis所說的獨特性(uniqueness)。比如我們會說,雅典的神廟比較精緻,因為在他們特有的文化之下有特別敏銳的美感。

然而從地景的角度來看雅典的敵人,以Sparta為首的Lacedaemon聯盟,他們在藝術成就上未必有雅典文化般的精緻,但是如果談到以舞蹈、體育和戲劇等宗教儀俗來串連起都市和鄉村的領域感,這樣的城市和鄉村之間的關係,在整個希臘共同的信仰圈或祭祀圈其實是很類似的。如果我們要跳脫地標似的思考,從整體的觀念來理解作為一個整體的地景,那麼特定藝術家的藝術成就固然重要(畢竟地景設計處理的是基地的特殊性*),但是也不會成為我們的唯一焦點。

更進一步說,如果我們讀到當時候歷史學家Thucydides所著述的「伯羅奔尼撒戰爭史」,甚至是柏拉圖的「理想國」等書,他們對於參與式民主制度的懷疑,以及正義、權力、人性和不可抗拒的必要性等觀念的探討,在一般藝術史不常聽到,卻是我們思考歷史的基本起點。我們在研究藝術史或建築史的時候,常常稍不注意就很容易會淪為藝術形式、政治體制、社會文化之間過度簡化的等號關係(比如參與式民主=Agora; 理性和理想=Parthenon)。難道藝術史研究真的就只能研究特例?現在的我連這一點都開始懷疑了。只好暫時說我「有一把斧頭要磨」(Have an axe to grind)吧~雖然說那把斧頭叫什麼名字我還不是很確定!

*地景設計處理的其實是每個基地的「殊異性」,這牽涉到第一週的另一篇讀物,Eyes that Can See and Hands that Can Make

PS.

萊易士的文章儼然已經成為(風土)地景研究的經典,關於取材的部份有許多很好的建議。比如第三點,The Axiom of Common Things (日常事物的原則),除了少數傑出研究者的著作之外,就列舉出各行各業的「產業雜誌」(trade journal)、「商品廣告」、「旅遊宣傳手冊」為材料,另外還有所謂「new journalism」(報導文學)(文中以 Tom Wolfe 為例,想到兩年後(1981)Wolfe將在From Bauhaus to Our House《從包浩斯到我們的房子》書中揶揄那些現代主義建築就頗為有趣)。

另外,第一點以地景作為文化變遷的線索(包括其傳播、分散、融合),第四點的歷史角度,第五點的地理學(生態學)角度,都是從各種不同的視角來看待地景,而第六點的 「環境控制」角度則強調,人文地理的理解必須具備基本的自然地理(physical geography)的知識。文中舉出的各個例子(美國南方建築、麥當勞商店等等)也都十分有趣。當然這已經是Robert Venturi寫作Learning from Las Vegas之後的年代,不過這又是後話了。

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終於造訪Richard Haag設計的Bloedel Reserve。此地原本是為Bloedel 夫婦的地產設計,在森林中切挖出來的四個庭園:Garden of Planes, Moss Garden、Garden of Reflection 、Bird’s Marsh(姑且譯為面園、苔園、返照園、鳥沼)。其中的Garden of Planes因為主人的喜好,把原本設計中的幾何折面改為傳統常見的日式枯山水,甚為可惜。如今的導覽地圖把原先設計的行走序列完全倒過來,也令人暗暗不爽。不過千里迢迢來到西北海角的西雅圖,在嘉麟老師的悉心安排下搭乘了半小時的渡輪才來到Bainbridge Island島上,已經十分感謝。 四個庭園序列的照片雖然常在書籍中見到,但是行走在庭園之間的蜿延路徑卻是平面媒體無法傳達的重要經驗。由開闊的入口草原進入,森林中的鳥鳴、遠處訪客的嬉鬧聲,一切都在遺世中顯得寧靜無比。這幾天在書店中翻到ㄧ本書名為「A Language Older than Words」,這句話一直在心中迴響。身為人類的我們究竟是什麼樣的生物? 在返照園裡面小樂同學說,水裡的映照影像沒有想象中的完美。是否我們在追尋的外在世界,也只是視網膜上面的映像?在真實和虛假、幾何和駁雜、隆起和凹陷的對話之中,我的身體開始嘲笑腦袋的徒勞,這些思緒都不若行走過程中各種豐富的感官體驗來得真實。也唯有從疲憊的頭腦中解放之後,才能稍微喚醒千萬年來我們這個物種作為地球居民,以非語言的形式儲存在身體中的古老記憶。 地景建築學者Patrick Condon曾稱Bloedel Reserve本身即是一個禪宗公案(也因為設計師和主人對於日本文化都有一定程度的涉略),今早的行程雖然稍微匆促, 但是也試著像入門的小沙彌一樣,淺嘗腦袋被砍掉之後「不立文字、直指人心」的感受究竟為何。

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